我还没有出生的时候就和摄影有了关联。
家父于二十世纪四十年代后期在江苏扬中的县城内开了一家照相馆，在位于长江中的全国最小的一个县里。这是当时全县中最能反映现代文明的场所，因为那时全县还没有工业，服务业也欠发达，手工艺也只有与特产相关的竹编。当我出生之后，就没有离开过照相馆。那是一家天光照相馆，“天光”的概念就和农民种庄稼一样是靠天吃饭，天阴下雨就没法拍照，而长江流域一年四季中又是雨水不断。因此，生意不可能发达，生活也不算富裕，但，比上不足，比下有余。
较早的时候，真是封建社会，即使到了新中国，这一落后的地区还是迷信思想余毒蔓延，很多人还惧怕摄影，好像咔嚓一响就把魂给收了去。人没了魂则是天大的事，因此，很多人都惧怕照相机的镜头。还有一些人连摄影两个字都念不周全，经常说成了“聂影”，难字读半边也是人之常情，在摄影和文化欠普及的时代，“摄影”中的“摄”确实不是常用字。这种小照相馆除了没有用过最原始的针孔照相机之外，几乎都是从最原始的状态开始，木头座机加上玻璃板的底片，直到后来用上了胶片，而暗房中的洗照片也是凭经验数数字把握曝光时间的长短。“文革”之前，照相馆不大的橱窗却是县城内服务行业内仅有的几个橱窗之一，是县城内唯一的文化窗口。橱窗内摆的是京剧剧照以及当地劳动模范的照片，偶尔也会放几张被认为是县城内最漂亮的女士的照片。不过，一般的人是不愿意摆在那里供大家欣赏的。
我家的照相馆不大，但小时候也没有感觉到它小。整体布局类如前店后厂，前面是接待室，有柜台，有镜子，还有供休息和等候的椅子。后面是摄影室，最后面的顶头是软布景，苏州园林、西湖风光、扬州景色，好像是一年换一次，都是到上海请人画的。换布景要增加成本，那也是没有法子的事情，因为天光的照射，用油彩画的布景逐日变淡而失去神采和吸引力，加之老布景也不能招来顾客。硬景中有亭子或假山石之类，极力模仿自然景观。往往新景一出，都会招来县城里比较时尚的年轻姑娘。侧面是可以拉的单色布帘，一般是拍证件照所用，用以挡住后面的彩色风光布景。照相馆的第一次技术升级是玻璃板换胶片，第二次升级是天光变灯光，每一次升级都伴随着岁月的延伸。“文革”开始之后，全家被扫地出门，照相馆就不再属于自己家了。实际上自公私合营之后就已如此，只不过家还在照相馆前面接待室的楼上。小时候，县城里少有楼房，因此，我常常趴在楼上窗前看来往行人和世事风光，也时常有楼上楼下的喊话，不觉就度过了少年。
摄影的神奇常常为人所不解。当我的父亲将一面是黑色一面是红色的布盖住自己的头，钻进相机里的时候，感觉是在变戏法，然后，就是捏一个橡胶气球，咔嚓一声就完成了拍摄的过程。早年捏橡皮气球驱动遮光板是一项核心技术，全凭经验，时间的长短决定了底片曝光的效果，练就是练的这个。那时候的天光照相，光线一般比较阴柔，不会有太强烈的光影对比。等到后来有了灯光摄影，灯光可以人为控制，能够拍出各种味道的照片，情况也就发生了变化。很多顾客讨厌有对比的光影，感觉自己的脸上有了“鬼影”不太吉利，而确实离开了具体的光源之后，脸上并不存在相纸上的那种固定的光影，因此，每当有人拿着照片指责自己脸上出现了光影，“看看我脸上哪有这个黑影”，往往都是无言以对，因为固然有道理之所在，但很难说通说服。可是，这一切却是父亲精心营造的结果，主光、侧光、轮廓光、反射光，等等，因人而异，精心调试。由此看来，摄影这碗饭也不好吃，每个人的口味不同，而能说出“聂影”的人几乎没有什么口感，对于审美也只能付之阙如。
不管怎么说，捏气球时的瞬间把握还是很重要的，因为它关系到人像的表情。在捕捉与获取之间，往往会有零点几秒的机遇和迟疑，结果却大相径庭。而人像摄影中的摄影师与被摄者的沟通又成为一种创造的前提。通常，人们面对摄影机的陌生感会带来肌肉的僵硬，会失去平时最为自然的表情。“传神写照，正在阿堵”，这种脱离技术的关于艺术的论述，也是一种最为浅显的道理。可是，说得容易做到难。
就是这样，我在父亲的精益求精中度过了早岁的时光，也慢慢懂得了一些摄影的原理，进而能够帮助母亲在暗房中显影，把握红色光源下的色调和感光的程度。摄影给我带来了童年的欢乐和骄傲，摄影的技术通过父母的劳动和智慧而养育了我们兄弟四人，也成全了一个技术家庭。给予我直接影响的是一种生存价值观——靠手艺吃饭——荒年饿不死手艺人。
或许，这一摄影的基因正是我今天把持相机漫谈摄影的缘由。
对于摄影的感觉和认识与青少年时期有很大不同的是，因为我后来学习了美术，从美术的角度来把玩摄影又有了新的追求。而这一追求不仅仅是关于摄影的，重要的是基因带来了一种习惯：一是拥有自己的相机，二是带着相机走四方，三是见到感兴趣的景象能够迅速举起相机。这种习惯没有或少有具体的功用，有的只是一种爱好。因此，在135的时代，费了好多胶卷，至今还有很多有待整理的胶片和照片。
世事难以预想。在二十世纪快要结束的时候，突然出现了数码的概念，数字化很快就进入到人们的生活之中。此后没有多少年就废了胶卷，柯达这一巨人也轰然倒下，过去难以想象没有柯达的时代会怎样，现在成为现实中的无所谓，没能激起一点涟漪。数码相机作为摄影的工具基本上普及到人人拥有，人人玩相机、玩摄影使得摄影普及成基本的获取图像的手段，尤其是当随身的手机中植入了摄像头之后，那种随时性的摄影动作更拉近了人们与影像的距离，影像的审美水平也得到了全民性的提高。而人人都是摄影家也就成了不争的事实。
“人人都是艺术家”，是当代艺术中最具颠覆性的概念，尽管社会上普遍对其存有怀疑和否定，然而，人人之于艺术和人人之于摄影的差别就在于摄影确确实实是人人可为之事——“傻瓜”的概念就是说明这个道理。记录可以成为艺术，比如很多今天被视为艺术的照片，当时就是一般的记录，正如同千百年前的书写在今天成为书法、千百年前的书写者成为今天的书法家一样。但是，记录又不可能等同于艺术，否则，那就真正成了“人人都是摄影家”了。作为艺术的摄影，其不同于一般人目中所见的景象，也不同于“人人”的是，因为它有了艺术感知带动下的艺术的捕获，有了艺术之心与手的联动。艺术的境界在于摄影家给予即景以富有创意的构图和饶有兴味的形式，而光与影的关系则是构成其艺术魅力的最基本内容。
举凡艺术家都有一些题材上的偏好，白石的虾、悲鸿的马，莫奈的睡莲、梵高的向日葵，往往是不厌其烦，而世人也乐于将它们作为一种标志。摄影家中也有专攻人像、风光或其他专题的，这都是反映一种偏好，或表现为一种能力和成就。我于摄影是兴趣广泛，因为是业余而能博爱。可是，在博物馆工作的经历却使我对博物馆的建筑以及空间产生了兴趣。当从最初看到国家博物馆巨大建筑空间的时候开始，就对这一建筑有了感情的基础，这一基础很重要。摄影也是需要感情的。如果没有感情就不可能在一些特别的方面情有独钟，如果没有感情就不可能全身心地投入。因此，作为馆中之人，面对朝夕相处的这座国家博物馆，从主体结构完成之后到内部装修，每天看着它在身边发生新的变化。从工地的纷繁杂乱到明亮整洁，从逐步完善到开馆后的人流穿梭，近二十万平方米的建筑，结合1959年建筑的初始外形，没有改变天安门广场的文化氛围，像以往一样。在这里，建筑的文化属性成为一个国家的文化象征。
新的建筑空间给我带来了新的视觉震撼以及独特美感，也激发了我拿起相机去追踪那些与结构和光影相关的景象。每当阳光在不同时段与建筑发生关系或者进入到建筑空间中的时候，光影改变了建筑的空间关系，改变了物理属性而带来了新的视觉趣味。光和影与建筑在这里形成了一种特有的关联性，晨晖和夕照随时改变建筑的物理空间，使工程图和效果图上机械性的感觉成为一种鲜活的灵动。光影赋予建筑以生命，从此，固态的建筑再也不是一成不变。之于我，正好像我居处的竹子、梅花、水仙以其特有的诱惑力在召唤我去表现它，如同郑板桥“晨起看竹，烟光、日影、露气，皆浮动于树枝密叶之间。胸中勃勃，遂有画意”，就是如此。
我们的先人在很早的时候就发现了光与影的美学趣味，白居易《城东竹》一诗中的“影转色入楼，床席生浮绿”，正是描述这种光影和空间的关系。显然，在光的作用下，影影绰绰的不确定性成为很多诗人感兴的来源，李白在酒后还能“举杯邀明月”，吟咏与明月相关的“影”的趣味和意境，“对影成三人”则成为千古名句。
与五十年前不同的是，现在的博物馆建筑空间越来越大，窗也越来越大，建筑师们的精心营造使之成为博物馆的风景线。国家博物馆新馆的西立面实际上就是透明的墙，类似这样的玻璃幕墙为人们营造了一种新的空间，再也不是过去那有限的通过一扇窗子借景的趣味，而是以宽阔的展现来沟通内外。透明的屋顶则成了封闭院落的常规手段，伦敦的大英博物馆、德累斯顿的国家艺术馆、纽约的大都会博物馆、华盛顿的美国艺术博物馆，都有封闭一个院落空间的玻璃屋顶，这得益于新的材料和新的技术手段。由此，一个现代化的空间吸引了光的大量进入，也与户外空间发生了最为直接的联系。所以，这种空间关系中的与自然的连接再也不是那种古典的感觉。而影则随形产生无穷的变化，当叠加到空间中展出的文物和艺术品上的时候，又有可能对文物和艺术品的欣赏产生影响，在一定程度上帮助了艺术家，成为一种新的创造。
所以，博物馆建筑中的空间与光影的关系是一种特别的关系，也是一种特别的趣味，可以也值得揣摩和品味。当这种关系成为摄影捕捉的对象，尽管与建筑相关的摄影的记录只是截取其中的一些局部，但是，建筑空间与光影的构成为审美带来了出乎预想的意外，摄影家很难“胸有成竹”。摄影家于其中的努力不是在等待中“坐看云起时”，而是要有发现的眼光和具备发现的素养，“胸无成竹”正是“胸有成竹”的提升。当然还需要机缘。对于一般的人来说，得到这样的机缘不是那么容易，因为博物馆的特殊性使得观众深入其中有很多限制，而在博物馆工作的人则有地利之缘，更重要的是有情感的基础。
基于上述，就有了我的这些在业之余的与博物馆相关的建筑摄影。这是一个关于博物馆建筑空间与光影的专题报告——以摄影为手段。
