第5章 孔孚（1925—1997）

孔孚带着累累伤痕，踉跄着，来到了八十年代。他把曾经的苦难一笔勾销，看山看水，游心于无穷。有时候，这山水，也不免入世。比如《百丈崖听瀑》，傲徕峰也罢，太阳也罢，似乎指喻着人生种种、现实种种。这是入世之山水；很快，或者说，更多时候，孔孚只剩下出世之山水。如何出世？我即是物。故而，种心可收紫色地丁，可参读《再谒黄陵》。如何出世？以物观物。故而，秋风可牵白云，可参读《乾陵》。如何出世？以物观我。故而，月亮喊我，可参读《夜宿洗象池》。故而，蝮蛇献上花环，可参读《岩壁上一只佛现鸟》。如何出世？物即是我。故而，白云中游来数尾木鱼，可参读《香积寺路上》。故而，木鱼腮动，可参读《象池夜月》。故而，草鞋印儿香到顶，可参读《峨眉雪晴》。而最为高妙之境，已然由“独钓”入“坐忘”：“佛头，青了”，可参读《春日远眺佛慧山》；“蜘蛛惊奔，来了蜥蜴”，可参读《上胡僧梯》。这两件作品，加起来，就只有这四句十二字，可以见出诗人的减法已经臻于极致。此种减法，非唯字句，更是对个人主体性的移除，并归于一种徒见天地的纯物态主义。明月松间照，清泉石上流：具有光学的无情，以及物理学的冰凉感。“为道日损，损之又损，以至于无为。”主体性的移除，要说，乃是伪命题。是谁在移除谁？恰是主体在移除主体性。以子之矛，攻子之盾。对孔孚来说，他已经化解了这对矛盾：主体即客体，客体即主体，主与客，无在，无不在，茫茫两难辨。无限趋静的物态，纯物态，也会给受众带来很大的暗示性，此种暗示性，将会在诗外生产出被期待的“意义”——无中生有的“意义”。诗人放松，从有到无；受众收紧，从无到有。有是有限，无是无限。无穷之韵，不尽之意。此之谓禅，此之谓道，此之谓“致虚极守静笃”。不懂这个道理，哪里解得了孔孚山水诗。说到道家，老庄，他们收缴了诗人的“内儒”，重新交给了他两样法宝：其一，生活的态度：抱朴归真；其二，诗歌的美学：知白守黑。态度是美学的态度，美学是态度的美学。因为只管守黑，故而风格趋于极简主义。其诗如水墨，几笔，寥寥，色痕只在有无之间。每用来压卷的《大漠落日》，“圆/寂”，只有两个字，还分为两行，留白也留到了极致。孔孚喜欢谈龙，那就顺着说，他的诗，只露一爪一鳞，而全龙呢，天际，云外，宛然在焉。孔孚爱老庄，爱陶孟，爱王维，爱李商隐，亦爱象征派和现代派。他的白话，化古，化欧；他的通感，能中，能西。用动词更是如有神助。引申，歧义，自由联想，听觉、视觉和嗅觉的打通，在传统与西洋之间大入大出。诗人借此建立了具有很高辨识度的个人文体。自有白话诗以来，主体性日强，山水老庄的传统已然逐步断绝。泰山、崂山、黄山、扬州和峨眉山终于等来了孔孚，这位衰年开悟的诗人，以其“尚虚”和“贵无”的写作，不但恢复了中国古代山水诗的传统，而且，还重现和重证了伟大的道家美学和道家哲学。