没有笑料也就没有相声。但是，作为相声艺术的笑，不是自然的生理现象，而是通过某种语言技巧而实现的艺术效果。包袱，是民间艺人的创造。在生活中，并非一切事物都能引人发笑。一般说来，假、丑、恶的事物之中，大多蕴涵着可笑的种子；惩治假、丑、恶，笑是得力的武器之一，同时也包含着人对自己的敏锐、聪慧的赞赏与陶醉。它既标示着人认识生活的能力，也表现出人把握生活的一种优越感。那讽刺的笑是无情的鞭子，幽默的笑是善意的规劝，含泪的笑是深层的反思，畅怀的笑则是审美的愉悦。
一、相声艺术“四要素”
构成相声艺术的要素有“说、学、逗、唱”。分述——
(一）相声是“说”的艺术
“说”，即是艺人常说的“说‘大笑话’、‘小笑话’、‘俏皮话’，说个‘字义儿’，打个‘灯谜’，说个‘蹦蹦蹦儿’、‘憋死牛儿’、‘绕口令儿’”等等。相声的“说”与民间笑话、“说话”艺术及民间语言文字游戏有直接的渊源关系。
相声的“说”，许多都从民间笑话发展而来。相声艺人有所谓“说点‘大笑话’、‘小笑话’”的说法。“大笑话”指的是《刘塘参皇上》、《马寿出世》、《宋金刚押宝》、《解学士》、《康熙私访月明楼》、《硕二爷跑车》、《张广泰回家》、《大小九头案》等八段笑话故事，艺人称之为“八大棍儿”。“小笑话”则是采自口头笑话用于单口相声里的短篇作品，如《熬柿子》、《化蜡千》、《连升三级》、《日遭三险》、《三近视》、《小神仙》、《珍珠翡翠白玉汤》等，艺人又称作“小碌碡儿”。
民间“说话”艺术中那许多恢谐幽默的故事、艺人捷言巧辩的口才及讽谏戏谑的风格，对后世相声的“说”也有着广泛深刻的影响。例如相声段子里的“贯口”，讲究的是“口快如刀，如水之流”，它与“说话”艺术那种口若悬河、舌如利刃、洋洋洒洒、恢谐谑浪的艺术传统是一脉相承的。
此外，如拆白道字、灯谜酒令、出题答对、铺陈药名、罗列地名、戏名、菜名等等语言文字游戏，也广为相声所吸收，不断地补充和丰富着“说”的手段。如传统相声段子《打油诗》、《傻子学乖》、《测字儿》、《歪讲三字经》、《打灯谜》、《洋药方》、《菜单子》、《地理图》、《绕口令儿》等等，均以其博闻多识、机言妙语而让人心悦神怡，收到雅俗共赏的艺术效果。所以，“说”在相声中居于统领地位，它赋予相声艺术以表演基础，表明它是“说法中之现身”的语言艺术。
（二）相声是“学”的艺术
“学”是相声的模拟表演部分。学虫鸣鸟叫，学方言土语，学市声叫声，以声音摹拟为主，兼有形体仿效，常将刻意求真的模仿与打诨发噱结合起来，是“说”和“逗”的一种补充手段。
（三）相声是“逗”的艺术
“逗”即是抓哏取笑，风趣逗乐。笑是相声最重要的艺术特点。没有笑，可以构成其他任何形式的作品，但绝不能构成相声和喜剧。相声，以笑为武器，揭露矛盾，塑造人物，评价生活，而且通过笑，寓教于乐，使人从中得到美感和启迪，完成自己的社会使命。笑，是构成相声艺术风格的核心。
古代的“徘优”、唐代的“参军戏”及宋代的“滑稽戏”，对相声这种喜剧风格的孕育和形成，有着深厚而久远的影响。
（四）相声是“唱”的艺术
“唱”是指唱“太平歌词”，学唱各类戏曲、小调以至电影插曲等等。学唱亦是相声表演的一种手段。无论是“正唱”还是“歪唱”，都力求写意、传神，为组织笑料、制造喜剧氛围服务。
“说”、“学”、“逗”、“唱”这四要素之间的关系并不是并列的。其中，“说”和“逗”是主要的。“说”，从表现方式上，统领着“逗”、“学”、“唱”；而“逗”则从艺术风格上制约着“说”、“学”、“唱”。“说”、“逗”之间相辅相成，互为因果。凡不具喜剧风格的“说”，就不是相声而是故事或评书；同样，不用“说”的方式表现的“逗”也不成其为相声，而是喜剧里的插科打诨了。而“学”和“唱”都只是相声艺术的手段，不能离开“说”和“逗”。如果离开了“说”和“逗”这两条，那也就不成其为相声的要素，而是一种单纯的口技或戏曲清唱了。
了解了相声艺术的“四要素”，我们明确相声是笑的艺术，无笑就不成其为相声。那么，相声怎么会使人发笑呢？喜剧的笑，来自喜剧情节和喜剧性格；相声的笑，则来自它特殊的艺术手段“包袱”。为了探索相声艺术的创作规律，必须认真地研究“包袱”。
二、相声的形态和总体结构
（一）相声的形态
相声的形式有单口、对口、群活三种。
1.单口相声
单口相声又叫“单春”，是相声中出现最早的形式。单口相声多由民间笑话发展而来。一般有生动的故事或曲折的情节，并通过故事情节或画龙点睛的评点，抓哏取笑、组织包袱，与观众进行直接的感情交流。传统相声《山东斗法》、《日遭三险》、《连升三级》、《小神仙》、《三近视》、《化蜡千》等等，都是优秀的单口相声段子。
2.对口相声
对口相声是相声的主要形式，由两个演员表演完成，甲为逗哏，乙为捧哏。
对口又分“一头沉”、“子母哏”和“贯口”三种。
（1）“一头沉”是以逗哏叙述为主，捧哏居于辅助地位，捧、逗二人以“聊天”、“对话”的方式进行表演。逗哏甲有时是局内人，有时又跳出人物，叙述故事，居统领地位。捧哏乙则一面代表观众说话，一面又代表故事中的对立面发言：有时通过“赞”、“疑”、“惊”、“吐”等方式顺口接音，穿针引线；有时又在段落转换之处给甲递火引鞭，垫砖搭桥，为甲抖响包袱创造条件。捧逗之间配合默契，完成表演。
（2）“子母喂”是通过甲、乙互相争辩，揭露矛盾，组织包袱，进行表演。乙不单是捧哏，有时也配合甲来逗，犹如“火上浇油”，使包袱更脆、更响。捧、逗之间的对立，常常是因为逗哏甲叙述的片面、歪曲、谬误，引起捧哏乙以不同的观点进行争辩，揭露其说词中的矛盾，加以夸张渲染，组织包袱。
应该指出的是，不论是“一头沉”，还是“子母限”，捧、逗之间的关系是又矛盾、又统一的。唯其矛盾，才能揭露事物的真相，刻画性格，渲染喜剧气氛；唯其统一，才能使叙述顺利进行，达到捧、逗之间的默契，从而与观众交流感情，使相声成为统一、完整的整体。
（3）“贯口”是以流利轻快、抑扬顿挫、一气呵成的语言进行表演的相声段子。
传统相声《地理图》、《菜单子》、《八扇屏》、《开粥厂》等都是属于这一类。
这类相声段子，一方面能给人以有益的社会生活、地理物产等方面的知识；另一方面，又由于它语言流畅、多变而又富于节奏变化，常能给人以一种活泼、聪慧、美的感觉。相声演员常用这些段子进行语言基本功的训练。
3.“群活”
“群活”是指三人或三人以上的相声。除捧哏、逗哏之外，还有一个从中调停、滑稽取笑的“腻缝的”。传统相声里这类相声不多，流传下来的有《扒马褂》、《训徒》等。
（二）相声的总体结构
一段相声，一般由“垫话”、“瓢把儿”、“丘活”和“底”这几个部分构成。“垫话”，是相声的开场白。其主要作用是为了集中观众的情绪。为了达到这一目的，“垫话”中至少要安排一个包袱。通过酣畅的笑声，集中观众的注意力。头一个包袱抖响，气氛就会骤然活跃，这叫“顶门包袱”，也叫“打门锤”。试看《假大空》里的“垫话”。
甲：您是×××同志。
乙：是我。
甲：久闻大名，如雷贯耳，皓月当空，名驰字宙。×××同志……
乙：怎么啦？
甲：满怀珠玑，胸藏锦绣，才高八斗，学富五车。
乙：嘿，有玩艺儿。
甲：×××同志，艺术上炉火纯青，登峰造极。×××的名字，家喻户晓，妇孺皆知。×××三字，与山河并在，同日月争辉，名垂青史，永垂不朽！
乙：上台没一分钟，就把我给说死了！
这段“垫话”写得十分精彩。它好就好在全是信口胡诌的假话，而且越来越不着边际。“假大空”的形象，当然会在一片笑声和掌声中，引起观众的关注。可见，“垫话”中的“顶门包袱”，关系着演员第一次“亮相”的效果。如果因为火候不对或者拖泥带水造成“皮厚”，包袱就不会抖响，头一个包袱抖不响，欣赏过程中的心理障碍就不易排除，演员和观众双方都会受到影响。
“瓢把儿”是“垫话”和“正活”之间的过渡段落。这一段包袱的作用主要在垫砖搭桥，为引入“正活”作铺垫。虽然也会有笑声，但对全段相声来说，是高潮到来之前的前奏，略作交代，便要迅速引入“正活”。《假大空》中的“瓢把儿”，就是向观众简单介绍了假大空主任其人，并说明上级要派人来检查工作，假大空主任以为机会来了，马上召集管粮油蛋菜的书记会议，很自然地引入了“正活”。
“正活”是一段相声的主体部分，俗称“大梁子”。塑造人物、叙述故事、揭露矛盾、评价生活，都在这部分进行。“正活”部分的包袱，应疏密相间，错落有致，一环扣一环，一步紧一步。填包袱不露声色，抖包袱干脆果断。节奏的抑扬起伏，要与观众的心理变化同步：既不能犹豫迟缓，坐失良机，使观众失望；也不能心急气躁，过早释疑，刨掉“底”的效果。《假大空》从假大空主任召开粮油蛋菜会议入“正活”：首先谈粮食生产，吹出了“亩产万斤”的牛皮；其次说吃油的事，引出了一大篇废话；讲到了蛋的生产，甩出了“催蛋机”的荒唐假设；说到蔬菜供应，又发表了“窝头比面包好吃”的谬论。几个部分并不平均使用力量，有的包袱一翻再翻，有的就一抖而过，布局比较协调。最后讲到白局长下来检查，假大空主任先是逢迎拍马，看到白局长拿出群众的检举信，又赶快转舵，表示要痛改前非。至此，相声已接近高潮，要最后结“底”了。
“底”是相声的高潮，也是相声的结尾。艺人习称为“攒底”。“底”的包袱应该成为全篇的“点睛”之笔，成为衡量演员概括生活能力的一个检测器。测试指针，就是观众的笑声。试看《假大空》的“底”：
甲：……从来没有人说我说假话，今天您到这，一眼就给瞧出来了，看来您的水平比他们高多了。
乙：又捧上了。
甲：白局长，我向您表示红心。
乙：怎么表示的？
甲：“沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春。野火烧不尽，春风吹又生。面对我的缺点错误，我脸不变色心不跳，泰山压顶不弯腰。我一定高举红旗学大寨，认真看书，努力学习，搞好计划生育，除四害，讲卫生，节约粮食，不随地吐痰，搞好家庭团结，一日夫妻百日恩……”
乙：这什么乱七八糟的？！
假大空主任这一套瞒天过海、语无伦次的拙劣表演，令人忍俊不禁。它画完了“假大空”形象的最后一笔。观众用笑声和掌声表示自己接受了演员对生活的理解和评价，证明这段相声是成功的。反之，“底”的包袱如果抖得不响，观众自然笑不起来，就可能造成“底凉”的僵局，这是相声的最大忌讳。
三、相声的“包袱”
（一）什么是“包袱”
“包袱”是一种形象的比喻说法，指的是相声中的笑料。笑料是各种矛盾失去平衡，造成不协调而产生的。诸如内容与形式、主观与客观、动机与效果、言论与行动之间的矛盾，以及自我性格中的出尔反尔、不能自圆其说等等，这些不符合生活常情的矛盾失调，都会引起人们的笑声。正像黑格尔所说：“任何一个本质与现象的对比，任何一个目的与手段的对比，如果显出矛盾或不相称，因而导致这种现象的自我否定，或是使对立在现实中落了空，这样的情况，就可以成可笑的。”“包袱”便是生活中各式各样矛盾的集中表现。
试看传统相声《买佛龛》中的包袱：
一位老太太笃信神佛，每年腊月二十三都要祭灶，她认为灶王爷是“一家之主”，没有他，“一家人就没头儿啦”；可在现实生活中，这“一家之主”徒有虚名，“户口上没有他”。老太太对灶王爷十分虔诚，送他“上天言好事”，还巴巴地等着他“回宫降吉祥”。但事实却是，你不拿钱去买，“这灶王爷就回不来”。
而且，老太太明明花了钱，却还偏不让说是“买”的，硬说是“请”的。可当人问她多少钱“请”的，她却冲口而出：“嗨，就他妈这么个玩意儿，八毛！”包袱一抖，满堂彩！原来，灶王爷的神格尊严分文不值，他既不是家庭的主宰，也不能降福人间，而不过是小贩们借以谋利的商品而已。甚至连虔诚的老太太也因为心疼钱，而无意中要骂他几句。观念中作为神格的灶王爷，与现实中作为赚钱手段的灶王爷尖锐对立，矛盾一再失调，令人捧腹不止。这些脆响的包袱，就像一面哈哈镜，经它一照射，灶王爷的体面威风真是扫地殆尽了。这便是包袱的妙处。
