我想抱歉地说，我对日本文学不是很了解，除了在中国颇具盛名的几位作家，比如川端康成、三岛由纪夫、谷崎润一郎以外，其余的日本作家我读得不是很多，我想，这几位肯定不是日本文学的全部，大部分作家，尤其是一些年轻作家——比如在座的诸位——都在我们的阅读视野之外。所以，感谢主办方举办这么一个活动，使中日两国的年轻作家坐在一起，能够面对面地作一次交流。我想这样的交流既是及时的，也是必要的，那就是让我们彼此都知道，我们平时在想些什么，我们对于本国文学、对于我们所身处其中的现实生活，对于文学与现实的关系，有着怎样区别于上一代作家的不同的奇思妙想。
我记得2000年，我们的《世界文学》杂志曾做过一期“日本女作家小辑”，介绍当今风头正健的几位日本女作家，这一期杂志我认真地读了，记住了两个名字，一个叫柳美里，一个叫川上弘美。这两个作家给我留下了很深的印象，我尤其喜欢柳美里，她那个短篇的名字我忘了，可是内容还记得。讲的是姐妹两人去商店偷衣服，一开始是试穿衣服，在镜子前比照，很从容的样子；后来她们就把衣服穿出来了，也没有付钱，走到大街上便开始狂奔。后来姐妹两人走散了，这个姐姐便来到一个亲戚家，她好像是借住在这户人家里，当时家里没人，是下午，她闲得无聊；这时正好有一个小女孩进来了，好像是邻居，有个五六岁的样子，这个姐姐便提议要给小女孩洗澡，小女孩同意了。下面就写到浴室里的情景，讲这个姐姐怎样给小女孩脱衣服，把她抱到浴缸里，怎样抚摸她；写这个姐姐怎样打量小女孩的身体，以至于她自己的身心开始迷乱，同时又充满柔情，总之非常微妙……好像有一点同性恋的感觉，但又不全是，作者也没有明说。
看到这一段，我非常惊讶，为什么呢，因为这完全是我阅读经验以外的东西，我从来没读过这样的小说。我读过有关恋童癖的小说，像《洛丽塔》，但这篇小说跟“洛丽塔”完全不同，“洛丽塔”的主题是明确的，写不伦之恋；这篇小说则非常暧昧，它的主题是有多义性的，你可以说它写的是人的无聊感，也可以说它是在写人世，写某天下午发生的、那种非常单纯又非常复杂的东西，那种我们说不清楚的东西……而这样的东西，当我们不好给它命名的时候，那么不妨把它称作是“现实”。
我觉得这篇小说正是在写我们的“现实生活”。我觉得自己好像是受了一点打击，因为我看到，我的同龄人中已有人在这样写小说，写这么漂亮的小说，我觉得这是我的能力所不及的。后来我跟一个朋友聊起这一期《世界文学》，我们有一个共同的感受，就是日本文学确实太地道了。直到今天，我们的主流文学还在写中国人的苦难，写生存，写贫困，而早在20世纪二三十年代，川端康成他们已致力于将西方现代文学本土化，同一时期，中国的穆时英、刘呐鸥他们也在做同样的工作，只是昙花一现，接下来就是左联、抗日、解放区文学，以及新中国成立后的十七年，直到“文革”结束……我们的文学都没能发出自己的声音。我觉得中国的文学跟现实的关系实在是太紧密了，这中间少有游离状态。我私下里以为，文学跟现实的关系恰恰是需要游离的，这中间要保持一个适当的距离，否则的话，作家所谓的“创作”无外乎就是个传声筒，起一个宣传布道的作用。
我私下里猜测，日本致力于现代文学的努力自川端康成那辈起，就从未中断过，一代又一代的作家都在做这样一件事情，就是将西方的意识跟本土进行嫁接。这不单单是个技术活儿，它需要好几代人的努力，现在我们已经看到，经过半个多世纪，日本的现代文学确实非常成熟了。它就像从自己的土壤里生出来一样，有自己的根茎，非常质朴，我们看了，不会觉得这是现代文学的日本化，我们看了，只会觉得这就是日本文学。而我们中国的情况是，我们的现代文学探索中断了近半个世纪，直到20世纪80年代才被马原他们唤醒。这就是我们的文学传统，我们的文学处境。
传统这东西，我们有时必须得服气，我们没有那样一个大的环境，我们的底子也很薄。所以有时候，我读我们当代的小说，会有点灰心，当然这其中更包括我自己的小说，我觉得都存在这样那样的问题，我觉得我们还有很长的路要走，我们这一代作家所做的努力，可能都是为未来的中国作家做铺路石用的，我们都在摸索。但是我觉得这个过程非常重要，必须要有这样一个过程，我们的文学才能走向成熟。
现在的中国，穷人，底层，贫困……仍是文学的关键词。这些可不可以写呢，当然可以写，但是我觉得，我们实在应该考虑怎么写的问题了。这个太重要了，否则我们的文学就是死的、乏味的，会失去越来越多的读者。
现在的情况是，近几十年来中国发生的变化实在是太大了，我们每天都处在这变化中，简直看得人眼花缭乱，我们都有点给搞闷了。所以现在评论界有一种声音，批评我们的作家在强大的现实面前“失语”，因为谁都知道，这个时期用一句通俗的话讲就是“千载难逢”，而我们的文学却正在错过它，我们的作品多苍白无力，无病呻吟……这个看法对不对呢？我有一点不同的想法，我就觉得，凡是创作都要有一个“时间过滤”，不是说今天发生的现实，我们今天就去写它，若不写就是“失语”，我觉得这个结论下得太武断，太急躁了。现实不是这样定义的，往往是今天发生的事，我们今天是看不清的，中国有句古话，“不识庐山真面目，只缘身在此山中”，指的就是这层意思。现实这东西，本是乱糟糟的一团，必得隔个十年、二十年回头看，方能理出一点头绪来。所以我想，也许现在我们写“文革”、写80年代可能正是时候，我们不能说，“文革”已是历史，80年代就不是我们的现实，它们都曾经是我们的“现实”，所以我觉得，写作可能还是要用一种过去时态。现在我们动不动就说“当下”，我觉得“当下”这个词在文学中是很可疑的，文学中不应该有“当下”，它只有“现实”。
但是我比较认同，就是批评界认为我们的文学苍白无力，我觉得这个结论倘若是对的，那归根结底，就是我们文学表现力的问题，说到底就是小说该怎么写的问题，其实就是一个小说形式的问题，因为我们不缺现实。
说到小说形式，在中国就会让人想起“现实主义”和“现代主义”这一类的分歧，其实这个命名不是很准确，因为我听到过一种声音，所有的文学都是现实主义的，这个当然没错。因为我一下子找不到一个准确的表达，所以我要解释一下，我们这里所说的“现实主义”，就是巴尔扎克、托尔斯泰那一路的；“现代主义”是卡夫卡、拉美魔幻那一路的。
在中国的文学界，我好像有一个感觉，就是“现实主义”被认为是传统的、过时的，“现代主义”被认为是时髦的、先进的。我刚开始写作的时候，读西方现代派文学比较多，直到今天，卡夫卡、马尔克斯他们仍是我的偶像，他们的书，是被我放在床头，跟《红楼梦》与《水浒传》一块读的。我刚开始写作的时候，也曾经像我的前辈作家一样，想学西方现代派的写法，后来我发现这非常糟糕，有抄袭之嫌，为什么这么说呢？因为这不是我们固有的、骨子里的东西，我觉得真正的文学必是根植于本土的，是我们自己内心的东西，是跟我们的土壤气味相投的东西，而不是把外国的小说形式，换个方式搬到中国来用。就像卡夫卡，写人一觉醒来，发现自己变成了虫，这是卡夫卡的方式，不是我们的方式，我们觉得好，也不能学，因为我们有自己的想象方式，不是这一路的，我们学了也“不像”，不是那么回事，硬要学，也只能说明我们智商有问题。就像《百年孤独》里的那块地毯，它只能在拉丁美洲飞，在中国它飞不起来，这是我们这片土地的气质决定的。
所以有时候，我读我们当代的作品，这其中有很多是名家名作，我看了以后会觉得懊恼，因为在这些作品中，我看到了很多熟悉的作家，福克纳的、卡夫卡的、博尔赫斯的……却很少看到作者自己。我就想，为什么不进行反思？我们为什么不能停下来，好好想一想？为什么不可以写得慢一点？若是找不到自己的方式，那就可以不写。不写也没什么，但是找到自己的方式很重要。我刚才说到“嫁接”的问题，我觉得文学的“嫁接”不是剪个外国的枝枝叶叶，插到我们的土壤里，不是这么一个问题，它非常难。我们的文学没有解决好这个问题，像80年代的“先锋派”，它只是给我们后来者提供了一个方向，它完成了自己的使命，但是它没能解决问题。我觉得要解决这个问题，需要我们好几代作家的努力，就是要用我们自己的方式来说话，跳过所谓“现实主义”“现代主义”这一类的框架。
我说了这么多，听起来好像对我们的文学没什么信心，其实也不是。前一阵子，我重读了80年代文学，这其中有马原和王朔，二十年过去了，他们的作品仍让我觉得新奇。马原的作品必须放在那个语境里来读，在当时那样一个环境下，突然出现了这么一个作家，我觉得是太了不起了。还有王朔，我实在是太喜欢他的作品了，还有阿城……我们有很多这样的作家，他们给我们留下了很多美好的文学记忆，提醒我们在检视自己文学的时候，也不必太妄自菲薄。
就说到这儿吧。谢谢大家！我看“宏大叙事”我对于“宏大叙事”，即“革命历史题材”的小说创作，一直以来都很矛盾。一方面，我觉得它非常难写，它对作家的要求几乎是全方位的，它不单是一个能力问题，还涉及一个作家的胸襟和情怀；另外还有一点就是观念，你的观念新不新，你能否给这一类的写作提供一点新的东西，注入一些新鲜血液，我以为这一点是很重要的。
我有一个印象，凡是涉及“宏大叙事”的小说，在中国很容易就掉进一个模式里：开篇就是那种全景式的描写，场面很大，几代人的命运，几十年甚至是上百年的时间跨度，漫漫长途，从一个地方换到另一个地方，跌宕起伏的情节，大喜大悲的情感……就是一切都显得很像“小说”，显得很刻意，很“设置”。
读这样的小说，我就会想，作者的创作意图在哪里？他的创作个性又在哪里？也许他是为了表达对于家国、人生命运的思考，可是以这样的程式去写小说，是很难获得独特的、有见地的思考的，很有可能是，你只是被情节推动着走，所以通篇读下来，我们很有可能留下这么一个印象，你是为了情节而情节，为了宏大叙事而宏大叙事。
我以为，这也是“宏大叙事”所面临的最大的一个难题，就是个性不足，十部小说有十部小说的情节，但十部小说其实也是一部小说。这就涉及“宏大叙事”该怎么写的问题，其实也是小说形式感的问题。我有时觉得，形式太重要了，绝对一点讲，它甚至大过内容，至少就“宏大叙事”而言是这样。而且从技术上来考量，越是大的东西越难写，阅读效果也是这样，小东西反而很动人，很悦目。我有一个看法，文学的魅力其实体现在“小”的方面，体现在细节，一些不相干的闲笔和旁枝上，一个手势，一阵风，一个人歪头在打量街景……我以为这些很小的情景是很能打动人的。
所以一直以来，我就有一个想法，就是把小说往“小”处写，不写大的东西，但近些年心思有些变化，可能跟年龄有关。我是三十五岁以后，慢慢开始关注自身之外的一些事物，比如历史、宗教、哲学等，尤其是历史，是我这几年阅读的一个主要方面。在这种情况下，你看人阅世就会有一个新的角度，就是把具体的人和事放在一个更广阔的时空背景下去考量，这个时空背景，我认为就是以前我避而不谈的“宏大叙事”。
所以我想，“宏大叙事”可能是每个作家都必经的一个阶段，你跳不过去，这不是野心，而是人长到一定年岁，视野开阔，心胸开朗，对于宏观世界有一定的把握能力——如果做不到把握，至少是宏观的观察能力。在这种情况下，作为作家就会非常的矛盾，一方面，我们要去关注具体的人生人性，对他们有体谅，有同情，这是文学；另一方面，在一场大的社会变革里，个人的荣辱悲欢又是不足挂齿的，总有一些人要做出牺牲，另外一些人得以上位，这是历史。那么对于作家来说，是要能做到在多情和无情之间来回摇摆，要介怀，也要超脱，要进去，也要出来，这个其实挺难的。
