（2）色彩缤纷的表演手段
“唱”、“云”、“科”是元杂剧的艺术表演手段。其中，“科”主要包括表情、舞蹈和武功，指的是做工，“科”中的舞蹈带有插入性，如《唐明皇秋夜梧桐雨》中安禄山的《胡旋》舞和杨贵妃的《霓裳羽衣》舞等，又《铁拐李度金童玉女》第4折：“可看俺八仙舞一回你看（八仙上，歌舞科）。”此外，《刘玄德醉起黄鹤楼》中也用了民间舞队舞《村田乐》，《追韩信》中用了跑竹马等。元杂剧中的武功技巧，如各种器械舞、翻跟斗、对打、扑旗踏跷等，也有许多舞蹈因素包含其中。另外，还有一些如《小尉迟》中的“做调阵子科”、《马陵道》中的“卒子摆阵科”等的剧，都是一种队形舞蹈。在当时，一些杂剧艺人还给一些技巧性的舞蹈动作命名，如“扑红旗”、“拖白练”、“踏跷”等。而元杂剧中的其他做工，如《拜月亭》中的“正旦做害羞科”，“正旦做慌折惨打悲的科”等，逐渐也演变成了程式化的舞蹈动作，用以表现人物的感情与形态。
元杂剧在音乐曲调方面以北方音乐为基础，采用北曲联套的形式，每一折用一个套曲，每一个套曲一般都由连缀同一宫调的若干支曲牌组成，因此又被称为“北杂剧”。每折一个套曲，而第一折用仙吕，第二折用南吕，第三折用中吕，第四折用双调的用法较为常见，也有少数剧本的折使用其他宫调。每一宫调之内，都各有数十支曲牌，创作者按曲牌填写曲词，每支曲牌在同一折之中不可换韵，都压同一韵脚。而有时也有借宫的情况，即向其它宫调借用一支或几支曲牌。
旦、末、净、杂是杂剧的角色类型。其中，旦分为正旦、外旦、小旦、大旦、老旦、搽旦。正旦，即为主要的歌唱女演员；外旦、贴旦为次要的女演员；末，分为正末、小末、冲末、副末，正末即是主要的歌唱男演员，外末、副末是次要的男演员，而冲末则是第一次上场的男演员；净，是地位低下的喜剧性人物；杂，则是以上三类之外的其他演员，有孤（当官）、驾（皇帝）、卜儿（老妇人）等。
一般而言，元杂剧主要是由一人主唱或男、女主角唱，主唱的角色是正末或者正旦，且根据通例，一剧中主要是由一人主唱到底。其中，正旦的主唱称旦本，如《窦娥冤》为窦娥主唱；正末的主唱称末本，如《汉宫秋》为汉元帝主唱。而有少数剧本，如《赚蒯通》的第一折正末扮张良，二、三、四折正末扮蒯通等，随着剧情的发展，其人物也发生了变化，主唱人物也会出现变换。
宾白，也叫道白或说白，出现在后世的戏曲之中。对元杂剧中宾白的解释，前人大致有以下两种。徐渭《南词叙录》：“唱为主，白为宾，故曰宾白，言其明白易晓也。”单宇《菊坡丛话》：“北曲中有全宾全白。两人对说曰宾，一人自说曰白。”其中，单宇的《菊坡丛话》从训诂的角度给予说明，相比之下可能更为准确。它又称韵白或散白，即为曲词外演员说的话，主要由白话和部分韵语组成，包括人物的对白和独白。对白相似于话剧中的对话，独白则兼有叙述的性质，对于人物的塑造和情节的发展，都起着重要的推动作用。
（3）元杂剧丰富多样的题材
元杂剧作品根据题材的不同，主要分为四种类型，即社会剧、历史剧、爱情婚姻剧、神仙道化剧等。
社会剧，是指通过假借历史人物或直接借用现实生活题材，以反映现实生活的杂剧作品。如关汉卿的《窦娥冤》、《蝴蝶梦》、《鲁斋郎》、《望江亭》，李潜夫的《灰阑记》，郑廷玉的《看钱奴》，武汉臣的《老生儿》，秦简夫的《东堂老》，无名氏的《陈州粜米》等，都是其主要的代表作。在元杂剧中，豪权势力凭借其权势，在政治上左右朝政，残害贤良；在社会上无恶不作，横行一方，给人民带来了无尽的苦难，而这些剧作便是对权豪势要、贪官污吏等黑暗势力草菅人命的暴行的有力控诉，深刻表现了封建势力对人民的残害，这使得社会剧成为了元杂剧剧坛上一道引人注目的风景线。
正如《窦娥冤》里的窦娥所控诉的：“衙门从古朝南开，就中无个不冤哉”，元杂剧里的贪官污吏昏庸愚蠢，滥施刑罚，残害无辜，谋利营私；富豪恶霸敲骨吸髓，倚强凌弱，无恶不作，他们都“恨不得把穷民来掯死”（《看钱奴》），他们狼狈为奸，沆瀣一气，共同欺压百姓，这正是元代吏治腐败和社会混乱的形象写照。
元代的社会剧在形象描写平民百姓痛苦遭遇的同时，还倾诉了他们心中的怨愤。如《窦娥冤》中的窦娥，她恪守孝道，却遭来地痞的欺凌和昏官的迫害，含冤被判死刑。在临死前，她不禁咒骂天地：“地也，你不分好歹何为地？天也，你错勘贤愚枉做天！”这是对颠倒是非、混淆善恶的天地鬼神赤裸裸的诘问与责斥。又如《陈州粜米》中，贪官污吏无情剥民膏脂，农民张憋古被逼得无路可走，怨恨而怒，大声声讨：“柔软莫过溪涧水，到了不平地上也高声！”这些言辞愤慨而激烈，表达了元代劳苦大众不甘欺侮、决心反抗的心声，充分凝聚着杂剧作家对现实的不满。另外，这些社会剧还扮演着民间舆论和民间法庭的神圣角色，为平民百姓宣唱出心底的声音，慰藉着平民百姓的殷殷期盼，表达着人民对正直官僚“将滥官污吏都杀坏，与天子分忧，百姓除害”（《窦娥冤》）的热切期望。“包公戏”以宋代名臣包拯为主角，清廉正直，铁面无私，执法不阿的包公为民请命无所畏惧，将贪赃枉法、戕害民生的皇亲国戚、达官显宦无情地打击，成为了平民百姓心目中的英雄，也是他们心底愿望和理想的寄托。
元代的历史剧，包括历史故事剧和历史传说剧，主要题材以历代的军事、政治斗争或文人生活为主。这些历史剧大多通过描绘历史事件和塑造历史形象，构筑着现实感强烈的艺术世界，天马行空地出入于历史记载和民间传说之间，鲜明地表达了杂剧作家的时代情绪。
有的历史剧抒发了深切的亡国之痛。如白朴的《梧桐雨》据史书写了唐明皇和杨贵妃生离死别的悲剧故事，流露出对人生变迁、世事陵替、盛衰转化的哀愁与凄恻之感。《汉宫秋》，取材于历史上王昭君出塞和亲的故事，作者马致远在史实的基础上进行了全新的艺术创作，使该剧曲折反映了金元、宋元之交的民族情绪与家国兴亡。有的历史剧则主要将强烈的复仇之志予以表现，如纪君祥的《赵氏孤儿》，主要叙述了春秋时期为了保存赵氏孤儿，晋国臣民程婴、韩厥、公孙杵臼等人不惜忍辱负重，赴汤蹈火，前仆后继，自我牺牲，不屈不挠地同恶势力抗争到底。另外，“水浒戏”在元杂剧中大量存在，如康进之的《李逵负荆》描写的便是梁山好汉李逵等人锄奸去恶、扶贫济弱的故事，取材于北宋宣和年间宋江起义的历史传说，充分表达了元代平民伸张正义的理想与愿望。而还有些作品则以历史上的文人事迹为题材，或虚构，或写实，如马致远的《荐福碑》、《青衫泪》，郑光祖的《王粲登楼》，宫天挺的《范张鸡黍》等，用另一种方式生动表现了元代文人对黑暗仕途的怨愤，以及对功名富贵的向往。
爱情与婚姻是历代文学作品中永恒的主题，在元代剧作中精品更是层出不穷，如关汉卿的《拜月亭》、王实甫的《西厢记》、白朴的《墙头马上》、石君宝的《秋胡戏妻》、郑光祖的《倩女离魂》、杨显之的《潇湘雨》、尚仲贤的《柳毅传书》、李好古的《张生煮海》等，都洋溢着欢快、自信、高昂的情调，犹如一支支嘹亮的赞歌，讴歌青年男女追求恋爱自由、婚姻自主的幸福生活。如《西厢记》中，通过对崔莺莺和张君瑞爱情故事的描写，表现了两人对爱情的热烈追求以及与封建礼教、封建观念的坚决斗争，宣扬了“愿天下有情人终成眷属”的爱情观；又如《拜月亭》，在指责封建家长制度、门第观念阻碍男女青年自主婚姻的同时，充分肯定了尚书之女王瑞兰对爱情的坚贞，表达了“愿天下心厮爱的夫妇永无分离”的美好愿景。有的作品则严厉批判了朝三暮四、喜新厌旧的负心汉，鲜明表现了对妇女扬眉吐气的赞扬，如《潇湘雨》、《秋胡戏妻》等。这些爱情婚姻剧中的女性主人公形象，大多机智乐观、果决大胆、坚定执着、热情豪迈、率直勇敢，闪耀着理想性格的光辉，为争取幸福的生活，她们依靠自身的智慧和意志去与不公平的社会作斗争，这使得她们成为了中国古代妇女画廊中一批光彩耀人的形象，尤为世人所称道。
宗教剧，如马致远的《黄粱梦》、《岳阳楼》和《任风子》，岳伯川的《铁拐李》、范康的《竹叶舟》、郑廷玉的《忍字记》、李寿卿的《度柳翠》等，主要是描写各路神仙显灵，超度凡人。在元代，由于国家罹难、社会黑暗、人生渺茫，杂剧作家的心中积聚着巨大的压迫感，痛觉社会人生一筹莫展，于是他们竭力逃避，渴望出世超脱，以求内心与精神上的别开生面。宗教剧里表现出了复杂的矛盾心理，杂剧作家既想退避世间而又眷恋凡尘，既厌倦功名而又企盼利禄，既无法解脱而又祈求解脱，他们执着地追求着完美人格、至上哲理和自由精神，试图依靠尊崇佛理道说的方式寻求精神的超脱。他们宣扬弘法度世的教义和方法大多并非源于佛教徒、道教徒的立场，而是通过利用清高苦闷的文人心态将一个空旷、淡泊、飘然的桃花源形象虚构在人们面前，与黑暗的现实社会形成强烈对比，宣扬摒弃富贵、超然物外的人生态度。但这种桃花源毕竟是虚幻、空灵的，它于有形与无形间让人们淡漠了社会的现实，将人们引向了痴迷与幻想之中，消磨了人们对抗现实的坚强意志。
除上述类型外，还有驾头杂剧和闺怨杂剧。驾头，亦名宝床，是有龙绘装饰的皇帝座椅。宋、金皇帝出巡时，老内侍走在皇帝乘舆之前，抱驾头于马上，于是驾头便成为皇帝的一种标志，而驾头杂剧，则是指有皇帝出现的剧目。驾头杂剧多为“末本”，属“披袍秉笏”一类（见明朱权《太和正音谱·杂剧十二科》，即后世所谓皇帽戏或袍带戏）。在元杂剧中，如《伊尹扶汤》、《比干剖腹》、《梧桐雨》、《汉宫秋》、《遇上皇》等剧目，因为都有皇帝出现，故都为驾头杂剧。明初，朝廷严格限制驾头杂剧的演出，据明代顾起元《客座赘语》卷十《国初榜文》载，永乐九年（1411）七月规定“但有亵渎帝王圣贤之词曲驾头杂剧，非律所该载者，敢有收藏传诵印卖，一时拿送法司究治”，这些规定本质上都是为了维护封建阶级的统治地位，杜绝那些损害国家最高统治者形象的现象发生。闺怨杂剧，最为有名的首推关汉卿的《闺怨佳人拜月亭》，其内容主要是表现“闺中怨女”的生活。
元杂剧作家所生活的现实社会，面临着相当尖锐的阶级矛盾和民族矛盾，他们和普通百姓一样，承受着难以言喻的时代重压。但他们却能充分利用杂剧这一新兴的通俗文艺形式，在“展放征旗任谁走，庙算神机必应口，一管笔在手，敢搦孙吴兵斗”的坚强自信心的支撑下，率直而真实地描绘着复杂而丰富的社会现实，表达着自己的向往与追求。正因如此，元杂剧作品被赋予了深厚的文化内涵，以及悲歌慷慨的豪放气势。
（4）元杂剧，古代叙事文学的高峰
在中国的文学艺术史上，元杂剧的意义是多方面且划时代的，其取得的艺术成就也堪称辉煌。元杂剧中自然而通俗的说白艺术，与宋元话本一起，实现了我国白话文学的第一次巨大收获，成为了现代汉语的一大渊源；元杂剧的语言与唐诗、宋词一脉相承，且比唐宋作品更多了份深厚的平民气息，剧作家在锻造戏曲语言时强调点俗成雅，讲究化雅为俗，使得作品实现了雅俗共赏，与唐诗、宋词和元散曲一道丰富了我国抒情文学的宝库。另外，元杂剧在中国文学史上的突出建树还表现在其大量成功地运用了方言俗语，以此来叙事、抒情、写景、议论。如《西厢记》的“长亭送别”中，大家闺秀崔莺莺与意中人张生惜别，出场时所唱的［端正好］、［滚绣球］等曲，紧扣住了女主角的感情变化。［端正好］化用了宋人范仲淹《苏幕遮》的词句，借景抒情，情景交融，含蓄而细腻；［滚绣球］则由雅而俗，由文转白，情不自禁地直抒胸臆。二曲在表情达意中臻于化境，将崔莺莺的思想感情表现得淋漓尽致。
元杂剧作品的情节结构主线大多是设置一人一事、一线到底，艺术效果集中紧凑、简明扼要。但元杂剧篇幅较为短小，一般一本只有四折，安排复杂曲折的情节难以完成，且剧作起、承、转、合等发展过程多有互相雷同或互相抄袭的现象，剧作的第四折更是常出现“强弩之末”的问题。另外，杂剧作品在场面设置上，经常运用对比、对照、倒转、铺垫等艺术手法，繁简得当，重点突出，使全剧情节引人入胜，丰富多彩；在情节处理上，它多运用穿插、埋伏、照映、紧凑等艺术手法，使得全剧浑然一体，针线细密，而冲突则由不同的人物处境出发，迅速引向高潮。因此，许多元杂剧作品直到今天仍被当做是经典的舞台剧本，日久弥珍。
