还有，它会促使你发现生活中最真实的东西，平时意想不到的东西，拍《公共场所》的时候，贾樟柯发现，你拍到真正的公共场所的时候，气氛有时候是冷的。以前想到火车站，气氛一定是沸腾的，但是如果你真的没有打扰火车站的那些人们，很自然地去拍摄，你会发现其实是冷的，那么多疲倦的人，整个语言你都听不清，所以呈现的是一种冷的状态。有时候，你想象的真实，还只是真实的气氛。贾樟柯以前一想写火车站的剧本，一定是热闹非凡的，三教九流穿梭，但是真的拍摄下来的时候，进入那个空间它是冷的，有一刹那的热就是火车进站排队的时候，其他的时候都是冷的。而这里所说的冷，主要来自于内心的感受。拍摄火车站的经验，能够唤起更多对空间的新理解。
02 《任逍遥》的拍摄
贾樟柯曾经说过：
我觉得电影的真实是一种美学层面的真实，它不应该对法律层面的真实做一个承诺，所有的东西是为美学的真实服务，所以拍的时候很自由。但有趣的是，一般经过长时间观察、深思熟虑的东西，我往往会用剧情片的方式来拍，写剧本，有故事、有演员；而我感觉到、捕捉到，但从未观察和介入的生活和事件，我会用纪录片的方法拍摄，这个过程也是我接近和理解这个人或者事物的过程。
我有意识地把《小武》、《站台》、《任逍遥》做成一个“家乡三部曲”。《小武》是1997年做的，讲经济开始转型时期的故事；《站台》实际上是1979年到1990年，十年里面中国的变化。从时间上来说的话，《站台》应该是第一部，《小武》是第二部，《任逍遥》是第三部，2000年。它们形成了中国的中小城镇普通人生活的画卷。这样的安排就是来自纪录片的思路，一种纪录片才能达到的美学效果和野心。【注：蔡明亮、贾樟柯：《是剧情片，也是纪录片》，载《诚品好读》84期（2008年1-2月合刊）。】
作为20世纪90年代以降最令人兴奋的电影天才之一，贾樟柯致力于当下的现实，拍出了三部充满了独特洞察力的影片——“家乡三部曲”：《小武》、《站台》和《任逍遥》。贾樟柯着眼于年轻人，捕捉到了他们共有的普遍性——他知道“我们是谁，我们喜欢什么，为什么喜欢，最重要的是，怎样喜欢”。
《任逍遥》是贾樟柯“故乡三部曲”的最后一部。这次贾樟柯把《任逍遥》的背景地从汾阳移到了大同，一个更大些、更躁动些的城市。大同这个城市还曾经出现在贾樟柯的一部纪录片《公共空间》中。贾樟柯说，之所以选择这座城市，是“因为大同对我来说是一个传说中的城市。每一个山西人都说那儿特别乱，是一个恐怖的地方，我就想去那儿看看。而且当时真的有一个传说，对我特别有诱惑。就是传言大同要搬走，因为那里的煤矿已经采光了，矿工都下岗，然后正好是开发大西部，说要把所有矿工都迁到新疆去开采石油。传说那里的每个人都在及时行乐，普通的餐馆都要提前三十分钟定好”【注：贾樟柯：《贾想1996～2008：贾樟柯电影手记》，北京大学出版社，2009年3月版，第106页。】。在这样一个“特殊的”或者说实际上也是很具代表性的中国城市中，贾樟柯所关注的仍然是处于社会边缘的人群。
波澜不惊的故事，铺垫了许多平凡的情节。19岁的斌斌失去了工作，出没在小城的各个场所，候车室、小剧院……每个小城市青年所熟悉的地方；也会和读高三的女友在小电视房里约会。斌斌的好友、20岁的小济个子瘦小，留着不羁的发型，喜欢骑着一辆旧摩托无所事事地游荡。22岁的时髦女“明星”巧巧，出现在小城的各种舞台上——主要是各种推销“蒙古王”酒的演出。巧巧更重要的工作是去傍紧乔三，一个曾是自己的体育老师，并一起被学校开除的情人，也许是因为曾经的爱，也许更是因为有一个住在医院没钱治疗的老爸。小济要“泡”巧巧，然后就有一些故事，那样的寻常，甚至不需要任何想象力。我们只要看看身边的现实，就可以发觉比它更具戏剧性的东西。
小济面对有钱的乔三，冲动和自尊并没有给他足够的信心去追求自己的爱。被乔三派人一耳光一耳光抽打之后，小济“搬马”也无法去复仇，因为乔三不仅有钱，还有枪。斌斌帮着好友去“泡”妞，却不得不面临女友的别离，他想要离开这个厌倦的环境，于是决定去当兵，却检查出肝炎。无奈的斌斌借钱买了部手机，送给要上北京读国际贸易的女友，也决定告别自己的爱情。母亲下了岗，开始卖盗版VCD的斌斌在小济的建议下，绑上假炸药，去敲诈银行。
试图用故事去概括贾樟柯电影，显得没有多少意义，就如同用题材去界定一幅画，而忽略了那些最具感染力的细节。任何一个导演都可以拍出类似被一般影视剧所模式化的故事，而贾樟柯用独特的手法让电影产生不一样的质感。习惯于电影提供的感官享受，习惯于情节表现出的想象与离奇，习惯于从各种角度去发现新的冲动和刺激。曹旭以为，“《任逍遥》就这样赤裸裸地将现实放在眼前，它默默地坐望，静静地跟从，甚至都不是在讲述一个故事，只要你静下来一颗尚可以宁静下的心，用你最平常最平等的视线，和他那些微不足道的主人公一起，进入一个个片刻的场景中去生活”。【注：曹旭：《任逍遥，片刻场景与绵延时光》，见贾樟柯著、赵静编：《贾樟柯故乡三部曲/任逍遥》，山东画报出版社，2010年3月版，第124页。】
在这部作品里，贾樟柯开始他的调侃。《任逍遥》里有不少有意思的和他以及他的电影有关的小细节。例如那个在影片一开始唱歌的疯子就是贾樟柯本人，而片中不时出现的小武哥则是贾樟柯另一部电影《小武》的主人公。在这部片子中，小武似乎仍然在干他的“手艺活儿”，因为影片开始没多久他就被便衣给抓了，而后来他被放出来之后，斌斌问他不是进号子了吗，他回答说那还不是跟“在家”一样。另外还有小武哥跟斌斌买碟那段儿，他问斌斌，有《站台》没有？没有。有《小武》没有？没有……【注：豆瓣影评：《任逍遥》中的公共空间，链接：http：//movie.douban.com/review/1060527/】
是谁的任逍遥呢？电影的名字就来自口水歌手任贤齐的口水歌【注：所谓“口水歌”，就是在一段时间里，大街小巷里，不停地播放，男女老少都会哼的那种流行歌曲，它不一定写得很好，但却很上口，容易被传唱。听着听着，观众就会和歌手一起哼哼起来，这是“口水歌”的最大特点。“口水歌”歌手多半是从酒吧、剧场中走出来的，歌曲以借用流行、上口的经典歌曲旋律，填入新词后，悄悄走红。】。画外音里，除了一轮轮播出字正腔圆的彩票宣传外，就是这反反复复的唱词：英雄不怕出生太单薄，有志气高哪天也骄傲。简单的句子激励这两个奋而无力的年轻人去做到他们力所能及的英雄和他们的任逍遥。当浅薄的流行文化不知不觉间已经是中国整整一群人的苍白寄托时候，是多么的无可奈何！【注：网络影评：《任逍遥，不具名的快乐》，链接：http：//book.china.com/html/47/157_814.html】
诚如曹旭所说，“《任逍遥》令我突然回到曾经经历的一切，如此靠近地，用温暖的眼光望向一个个的在社会视点关注之外，却又是我们身边的个体的、真实的人。那些怀着向往和冲动，带着无奈和哀伤，想要自尊却显得冷漠和麻木的最底层的人”。影片中一个个片刻，是“生活的原态，如缓缓而来的流水；一个个场景，感觉不到它们的关联，如同生命中的一分一秒。我甚至不觉得有任何戏剧性，它所记录的生活，就是我们所经历的，只是从来未曾这样冷静、从容、完整地旁观。影片的视角，将每个场景与观者的个人记忆轻易地模糊了界限，将每个片刻的感官印象融入观者的个人记忆中。那些留在脑海里的城市光影、真实空间的声响、方言，那些充满中国城市氛围的清晰场景，已经融入了我自身的生命体验和记忆之中。那是我们所见的庸常世界，所经历的绵延时光”。【注：曹旭：《任逍遥，片刻场景与绵延时光》，载林旭东、张亚璇、顾峥编：《贾樟柯电影〈任逍遥〉》，中国盲文出版社，2003年11月版，第100页。】
2002年贾樟柯带着《任逍遥》去参加戛纳电影节。生于1942年的美国导演马丁·斯科塞斯是这届电影节的短片单元的评审主席。马丁·斯科塞斯是意大利西西里岛的移民后裔，成长在纽约曼哈顿的小意大利区，就读于纽约大学电影系期间，执导的短片中就有多部获奖，受到关注。在好莱坞只崇尚商业结果的环境下，斯科塞斯一直坚持自己的意愿，不遗余力地追求电影语言的探索，赢得了“电影社会学家”的美誉。他的作品多次荣获各大电影节大奖。代表作有《穷街陋巷》、《出租车司机》、《愤怒的公牛》、《基督最后的诱惑》、《纯真年代》、《无间行者》等，2010年1月18日，马丁·斯科塞斯荣获第67届金球奖终身成就奖。
马丁·斯科塞斯知识丰富，对社会问题投以严肃的关怀，对于这样一位罕见的学者型影人，贾樟柯一直非常崇拜，当时听说他也在那里，就觉得自己那样热爱的一个导演现在竟住在同一个小镇上，或许哪天在街上就可以看到。
期间，有一天贾樟柯参加组委会的宴请，吃饭时突然外面大乱，就见一个矮个子的老人走了进来，很多人跟他寒暄，他的出场像一个总统。贾樟柯没认出他是谁，他穿过人群寻找他自己的位置。这时贾樟柯的日本制片坐在身边，突然用胳臂碰一下，他说那是“马丁·斯科塞斯”。这时候斯科塞斯已经走到他们旁边了，贾樟柯站起来，跟他握手，介绍说：“我是中国人。”
那个时候贾樟柯发现，在无数的人走过来、无数的手伸向马丁·斯科塞斯的时候，他的焦点非常沉稳，他跟每一个人握手，都会专注地看着对方的眼睛，他会照顾到每一个人。当他看着贾樟柯的脸的时候，他说“中国”、“长城饭店”，贾樟柯则用英语重复了一句“长城饭店”，他解释他1980年代去过北京，住在长城饭店。在贾樟柯的印象里，这是他们第一次见面。之后，他很快被人簇拥去做其他的事情了。
