一、清醒的自相矛盾——抒情的极化逻辑
人们研究学问、思考问题都要遵循逻辑规则。同一律、排中律、矛盾律这三条规律是从正反两方面要求概念的确切，保持概念的一贯、稳定，不让它含糊，防止在讲话、思考问题时，陷入自相矛盾或模棱两可。一旦陷入自相矛盾，说话就不攻自破了；如果模棱两可，不但对人没有说服力，而且自己也没法思考与论证下去。
《韩非子》上有一篇寓言：
人有鬻矛与盾者，誉其盾之坚，物莫能陷也。俄而又誉其矛曰：“吾矛之利，物无不陷也。”人应之曰：“以子之矛，陷子之盾，何如？”其人弗能应也。以不可陷之盾与无不陷之矛，为名不可两立也。
卖东西的先夸他的矛锋利无比，没有什么刺不透的，又夸他的盾：世界上没有什么东西能够刺穿它。以子之矛，陷子之盾的反驳，说明立论不得自相矛盾。但这是科学地思考问题的规律，而不是幽默的规律。幽默的规律恰恰相反，它不但可以自相矛盾，而且越是自相矛盾，越能出奇制胜。在这一点上幽默与理性思维是不相同的，但与抒情有一点接近。抒情和幽默同样是传达感情的，而感情则有一种模糊含混的特点，有时甚至是自相矛盾，例如臧克家的《有的人》：
有的人活着；
他已经死了；
有的人死了；
他还活着。
这是公然的自相矛盾，从逻辑上看完全与“小逻辑”的矛盾律作对。但是它一点也不幽默，这是因为虽然它自相矛盾，可一点也不荒谬，读者完全可以在第一时间把其中省略了的成分补充出来。完整的思绪应该是这样的：有的人活着，因为他与人民为敌，所以他实际上已经死了；有的人虽然已经死了，但他为人民的事业而献身，所以他永远活在人民心里。在这里，最突出的是诗人一以贯之的强烈感情，对人民事业的奉献精神是绝对的、永恒的，至于个人的生死则是可以忽略的。从这里，我们还可以感到某种哲理的高度概括。所有这一切都是十分深刻、十分严肃的。
我们再来看辛弃疾的《丑奴儿》：
少年不识愁滋味，爱上层搂，爱上层楼，为赋新词强说愁。
而今识尽愁滋味，欲说还休，欲说还休，却道天凉好个秋。
这里的自相矛盾有三个层次：第一，少年时代，明明不知愁却要装出一副愁态来；第二，老年时有愁却不作愁态，反作通达态；第三，少年时代无愁作愁，而老年时代有愁而通达，双重的自相矛盾形成一个对称结构。这里自然不能说一点幽默也没有，但并不太强烈，因为这种自相矛盾已经被作者清醒地认识到了，而且用明确的语言表达出来，因而也就不显得怪异和不协调了。作者把这种矛盾的变化，把人世沧桑、心灵通脱都讲清楚了，这种清醒的意识与幽默的虚幻性是不相容的。一切都交代清楚，没有逻辑的断层留给读者去补充，还有什么幽默的顿悟可言呢？特别是下半阕，矛盾在作者心目中已经调和了，什么样的忧患生涯都体验过了，因而与世无争，感情十分超脱了。就幽默感而言，由于矛盾淡化，消解得几乎已经不存在了。
由此可见，自相矛盾并不是构成幽默的唯一条件。自相矛盾首先要显得不协调、不自然，其次要显得不清醒、不自知，才能有幽默感。如果很协调、很清醒，那只能是抒情。
二、不协调、不清醒的自相矛盾——幽默的洋相逻辑
不协调、不清醒的自相矛盾在相声中用得很多。相声有一种“吹牛”模式，一上来就拼命吹牛，或者说自己本事大得不得了，或者说自己会说多少种外语，结果一试，驴唇不对马嘴。如果试下来，他本事的确了得，那就不是幽默了。幽默往往是吹得越响，洋相出得越厉害；或者是外语说得谁也听不懂，只有他用中文去解释才懂；或者夸自己胆子大，能舍己救人，危机一来倒求别人救自己了。当场现原形，最能显示其不和谐，最能产生一种趣味。这样的自相矛盾，就和抒情分了家，而走向幽默了。
但光有不和谐的自相矛盾，也只是耍贫嘴的滑稽而已。这种出洋相，往往不太经得起欣赏，正因为这样，一些相声演员的表演叫人发腻，这是因为，这种自相矛盾太肤浅了，太表面了。
要从滑稽上升到幽默还得深刻些，即不能是表面的自相矛盾，而是积淀在人类心灵深处的矛盾。例如老作家孙犁在一篇散文中讲自己分了房子，装上了保险锁，但每每忘了钥匙放在何处，因而闹到不得不请人从窗子爬进去，把自己弄得很狼狈。这引起了他深深的思索：明明自己家中并没有什么让小偷眼红的东西，但还是甘心忍受种种不便。由此，他得出自己莫名其妙地把自己锁进一个小世界，给自己找麻烦的结论。
孙犁在这里强调自己可笑、可怜，同时又以此揭示了一个很有普遍性的道理，那就是人往往不是去驾驭习惯，而是反过来被习惯所奴役。这就使得他的幽默感深邃了。
在流行的相声节目中，能达到这样深度的作品是很罕见的。这不仅仅是相声演员的局限，而且很可能是相声本身的局限。相声本身是倾向于滑稽的，过分深刻的幽默并非相声之所长，所以侯宝林先生不主张不加分析地把幽默引入相声。也正是因为这样，相声的容量有限，所以这几年遭到对之期望过高的观众的苛求。
三、着迷到感觉不到自相矛盾
著名的小品演员如陈佩斯、赵本山、宋丹丹、黄宏、郭达所演的角色，都有自相矛盾的特点。这些角色几乎无一例外地都处于令他们十分尴尬的矛盾之中。在品格上，他们是赖皮而又善良，自私而又天真。他们被生活甩出了正常轨道以后，力图恢复甚至提高自己的社会地位和自己的自尊；但是，他们的智慧和能力不高，可偏偏又十分自信，自作聪明；其结果是他们越是执著于自己的小聪明、小诡计，越是置自己于尴尬的境地。这些气壮如牛的胆小鬼，见多识广的土老帽儿，常常在自以为得逞之时自食其果，或在飞来横祸中碰上飞来红运，或在自讨苦吃之时却自得其乐。
小品的好处就是角色处于矛盾之中而表面上不自觉，傻就傻到底，土就土得掉渣，他们活在尴尬中感觉不到尴尬。他们往往有一点着迷的感觉，这种感觉，使得他们把痛苦当作欢乐，把失意当成得意。他们越是着迷于自己的清醒，观众却越是看到他们的荒谬。他们的可爱就在于被自己的着迷迷住了。优秀小品演员的幽默感之所以比较深刻，就是因为他们一直沉浸在那种着迷的境界，享受着美妙的错觉，把理性审视的任务留给了观众。以广受观众喜爱的陈佩斯而言，他所演的角色就是一个典型：那就是赖皮、傻蛋，智商很低，可又得意于掩饰自己的丑事，想出风头，充好汉，甚至当英雄，可是每一回都被他自己的积习、心理定势和动作模式所破坏，但他的动人之处恰恰就是他的“执迷不悟”。
