为什么这种“执迷不悟”能够使我们深受感动呢？
这是因为，当我们被逗笑时，我们笑的不完全是他们的愚昧，不完全是他们的麻木，而是人类共同的弱点。几乎所有的人，都有过某种争取超越他人的冲动，不管这种冲动是多么渺小，他们都是百折不挠。上升到哲学的高度来看，这是十分可笑的。当我们看喜剧演员弄巧成拙的时候，我们感到了自己的优越，但是，在发出笑声的同时，也让我们感受到人类的局限。从这个意义上，霍布斯说：“笑的感情不过是发现旁人的或是自己过去的弱点，突然想到自己的优越时所感到的那种突然的荣耀感。”因而，我们笑的不仅仅是角色，而且是自己，是人类共有的弱点。正是因为这样，像赵本山、陈佩斯他们演的角色尽管干的好多都是坏事，诸如卖假货，当小偷，甚至当汉奸，但是我们并没有把他们当罪犯看待，从他们身上，我们看到了人类共同的弱点。因而他们并不太可恨，相反时时显得可爱。
意识到自相矛盾，就不是着迷，就不荒谬了，也就不幽默了，就可能变成抒情的想象。中国古代诗歌中这样的例子很多，“近乡情更怯，不敢问来人”，这是一种矛盾的心情：本来那么想家，可到了家乡，由于长久在外，又不敢问家里人情况如何，唯恐家里有什么噩耗。自己已经意识到自己的矛盾，就很有道理，很清醒，不荒谬了，因而就不是什么幽默，而是抒情。又如：
闺中少妇不知愁，
春日凝妆上翠楼。
忽见陌头杨柳色，
悔教夫婿觅封侯。
这是很矛盾的，但又是很清醒的，早知如此，虚耗青春，还不如不让丈夫去投身仕途。读者从这里感觉不到什么幽默，只有抒情。如果这个少妇不这么清醒，而是着了迷似的把自己幻想当真，效果就不同了。金昌绪是这样写的：
打起黄莺儿；
莫教枝上啼。
啼时惊妄梦；
不得到辽西。
这就好笑了，你不怪自己，不怪自己的丈夫，怪黄莺干什么？这种着迷的感觉就不清醒了。黄莺的呜叫，并不该是它挨打的充足理由，因为：第一，它不知道你正在做和丈夫相见的梦；第二，在梦中相见毕竟虚幻，即使打了，也不能改变丈夫远在边地的现实。打黄莺是无理的，然而这个小媳妇却觉得理由很充分，她是不会笑的。这就形成二重逻辑的反衬了。读者、旁观者看出了矛盾才感到了幽默。读者和人物拉开距离，心理发生错位，在同一事情上不同心理意向的交织才有了幽默的效果。和这首诗差不多意思的敦煌曲子词中的一首《鹊踏枝》，可能更通俗一点：
叵耐灵鹊多谩语，
送喜何曾有凭据。
几度飞来活捉取，
锁上金笼休共语。
比拟好心来送喜，
谁知锁我在金笼里。
欲她征夫早归来，
腾身却放我向青云里。
这就更着迷了，不但少妇着迷了，而且鸟雀也着迷了。原来的矛盾、怪异、不统一、不和谐都感觉不到了，在他们的感觉世界里变得很和谐了。这就达到了一种幽默的艺术境界。
真正的幽默大师，总是能通过真诚的着迷感使矛盾统一在和谐的动作和语言之中。
像卓别林，他的自相矛盾，可以从几个方面来看。
首先，从动作上看，他两个脚八字大开，走路很笨，连最起码的动作都做不好，可是在特殊情况下，他又能做出高难度的伶俐动作来，真是笨得要命又聪明得要命。他走路时把拐棍夹在转门里是很笨的，可你看他反应的速度和机巧又常常连优秀运动员都赶不上。可以说，他在小的方面是最机灵的，在大体上又是最不灵活的。
其次，从他的装束来看，他戴着绅士的礼帽，又留了小胡子，说明他很有自尊心，很虚荣，可是他那破烂的燕尾服和破皮鞋，反使他显得分外的寒碜。他的社会地位低，自尊心时时受到打击，但是他自我着迷到感觉不到有什么矛盾，着迷到极端不醒悟，一片喜气洋洋、自得其乐的神情，这才能把显而易见的矛盾统一起来。
有一个西方故事说：
小两口吵架，老婆忍不住说：“我要跟你吹，收拾东西回家永远不回来了。”
丈夫说：“好，车费在这里。”
老婆把钱接过来数了数突然说：“那么回来的路费呢？”
这话是情不自禁的，是从潜意识里冒出来的，着迷得连刚说的话都忘了。如果不那么天真地着迷呢？那就很糟。有一个所谓的“幽默故事”说：
有一个医生得病，自知快死了，躺在床上大叫：“哪一个医生能把我救活，我送家传的长生不老丹给他，让他吃了长命百岁。”
这就不是天真的幽默，而是欺骗，不但不可爱，而且可恶。幽默是天真的，是不由自主地从心底里、从潜意识里流露出来的，是不可控制地冒出来的。
四、以痴为美——从一点着迷到执迷不悟自相矛盾与一般观念和现实不一致不同，它相当强烈、尖锐，很容易阻断思考的过程。要在自相矛盾中幽默起来，没有一点痴劲，没有天真的着迷，而且是着迷到极端是不成的，只有达到执迷不悟的程度，才有可能把矛盾的两极统一起来，成为和谐的感觉。而同时，处于旁观地位的读者和观众与人物心理的反衬幅度就扩大了。反衬幅度越大就越有趣。清朝的《笑林广记》中有一个《瞎子吃鱼》的故事：
一伙瞎子从来没吃过鱼，一次商定打平伙吃鱼。鱼少人多，只好用大锅熬汤。水一热鱼都蹦到锅外去了，瞎子也不知道。他们围着锅喝着清水汤，一起称赞“好鲜的汤”。有一条鱼蹦到了一个瞎子的脚上，他们才知道鱼不在锅里。这伙瞎子感叹起来：“阿弥陀佛，亏得鱼不在里头，如果真在锅里，我们都要鲜死了。”
着迷于主观的感觉，完全不顾客观事实。明明喝着清水，可仍然觉得挺鲜，这是一种特殊心情冲击下的错觉。待到发现鱼不在锅里，本可以揭露矛盾了，可他们的着迷点并没有解除，反而执迷不悟，得出了幸而免于一死的结论。
这种执迷不悟的痴劲与日常理性的反差扩大了，也就更加好笑了。
再加上由于谜底的昭然，读者处于更清醒的状况，就更加强化了读者与书中人物逻辑的反衬，幽默就更精彩了。这样，读者欣赏的就不再是他们的傻，而是他们的天真、他们的自我迷惑了。在文学作品中，固然有以智为美的诸葛亮、吴用，但也有以傻、以痴为美的程咬金、李逵、猪八戒。因为他们傻得天真，傻得彻底，傻得和谐，傻得意味深长，傻得叫人心疼，傻到发痴的程度，所以也就傻得美、痴得美了。
五、一脸聪明相不如一脸傻相
明代曲作家、曲律理论家王骥德说过：“善说笑话者，不动声色，而令人绝倒，方妙。”而现在的相声，不知怎么搞的，都把逗人笑的决心端到了脸上。相声要改变当前的危机，有许多工作要做，除了脚本以外，最切实的，就是心理要放松。不以“聪明才智”取胜，而是以糊涂取胜。即使违反了常识，即使自相矛盾了，也要无动于衷，因为你着迷了，进入角色了，别的都不知道了。幽默感中有个规律，你的谜底或者说你的“包袱”是埋伏在那里的，是要听众用“错位”的逻辑去悟出来的，观众越是感到蹊跷，你越是要傻乎乎，这样才有玄虚之感，才能激起观众的好奇心去猜想，去参与，去投入，去追求突然顿悟的乐趣。你一脸聪明相，你都不痴迷，观众就没有什么好着迷的了，无非就是等你告诉他，这就不是他的顿悟，也不是双方的共享，而是你的灌输了。马克·吐温在《怎样讲故事》的文章中就说过这个道理，对于任何可笑的傻事，讲故事的人要不觉得好笑，要像个乡巴佬似的，讲到人家笑了，他还不笑。如果他一边讲一边笑，虽然听众也笑了，可马克·吐温仍然认为他讲故事的才能是平庸的。
这不仅仅是笑与不笑的问题，而且是心态自由不自由的问题。别人已经笑得弯腰岔气，捂着肚子了，可是你仍然沉浸在自己迷迷糊糊的感觉之中，这才有二重逻辑的强烈反差，才过瘾。一个小孩子在海边上看到一只小船，他对他爸爸说：“爸，这只船是不是刚刚生下来的？”他爸爸问为什么，他说：“因为它那么小。”他这样说的时候，自然是很认真的，他是不会笑的，而听的人却觉得很可笑，笑他孩子气的天真。如果他嬉皮笑脸地说，让你感到他是说着玩，那么听的人就没什么可欣赏的了。
很可惜，我们不少喜剧演员就不学天真的小孩子，偏偏装作嬉皮笑脸的小孩子。
