以胡适之为例，在1904年被梅溪学堂推荐参加上海道的考试时，他拒绝参加并写信痛骂上海道：“夫士君子处颓败之世，不能摩顶放踵敝口焦舌以挽滔滔之狂澜，曷若隐遁穷遂与木石终其身，更安忍随波逐流，阿谀取容于当世，用自私利其身？”[115]胡适之先生在近代中国社会受到的评价可谓亦褒亦贬，不一而足。他的人生经历从留美跟随杜威学习实用主义哲学，到提倡文学改良和白话文运动、成为新文化运动的主将，再到被任命为中国驻美大使，最后回归学术生活，都是在寻求对于自身价值的最清醒的认同和自觉。有人评价，在现代中国思想文化界，胡适是守得住自己，是为数不多的不赶风潮的人中的一位。除了新文化运动的几年时间，在其他多数时间里，“他都是孤独寂寞的，甚至也可以算是一个落伍者”。[116]从这个维度上讲，将胡适之先生视作在寻求安身立命的哲学的途中的突出案例是不为过的。
另一位著名学者梁漱溟也印证了上述关于寻求自身认同和文化自觉的过程。梁漱溟先生曾多次强调其人生态度的几次关键性转变和背后的决定性因素。从青年时代热衷改良主义，到辛亥革命时期崇尚社会主义；从二十几岁潜心佛学，到后来转向儒学，他将自己的人生态度概括为：逐求、厌离、郑重。对于最后一种人生态度郑重，梁漱溟先生将其分为两层：“其一、不为反观自己时——向外用力；其二、为回头看自家时——向内用力。”并且“从反回头来看生活而郑重生活，这才是真正的发挥郑重。这条路发挥得最到家的，即为中国之儒家”。[117]程颐所讲的“涵养须用敬，进学则在致知”以及《大学》中屡次强调的“格物”“致知”“诚意”“正心”“修身”“齐家”“治国”“平天下”八条目也是反观自省、发挥郑重的有力佐证。
中国近现代多大变局、大革命。一方面是历史发展的规律使然。另一方面可以借用林毓生在其著作《中国意识的危机》（1979）中对于五四运动中反传统的解释：“五四的知识分子仍然落入了中国传统思维方式的窠臼，把‘文化’当作是可以由圣贤去改造的人心或‘意识’。”[118]激进运动和狂热革命的破坏力至今可见，最为震撼的是对于人性和个人意识的摧残。在席卷而来的“洗礼”中，在“对一切有人为的食物，从食欲、感情、感受力、色欲、想象力、恐惧、激情、性欲到自我的兴趣等一概都在清除或压抑之列，务求以暴力形式将所有人性的质素升华到超人或非人的层面”[119]的无形枷锁中，极少有良知的知识分子还能够对自己的所作所为、所思所想进行深刻的反思。社会群体性的疯狂、意识形态的灌输和国家权力机器的动用，无一不阻碍了人们对于自身所持有的观点态度的反思。诗人，这个在多数情况下脱离于时代和世俗的纯粹的意义上的卫道士都未能幸免，这引发了他们持久的绝望。瞿秋白在他生命的最后阶段，写了这样一首诗：“如果人有灵魂的话，何必还要这个躯壳！但是，如果没有的话，这个躯壳又有什么用处？”这里，诗人已经由单纯美学意义上面对生命的赞美和热爱转向了对于灵魂和肉体二律背反的忧思。瞿秋白只活到1935年，没有经历后续的重大历史事件，如果历史容许假设，可以想见他的诗人气质如何容得下那些政治气焰下的荒谬逻辑？
胡适之先生曾说自己是“多神信徒”：“有三位大神，一位是孔仲尼，取其‘知其不可而为之’；一位是王介甫，取其‘但能一切舍，管取佛欢喜’；一位是张江陵，取其‘愿以其身为蓐荐，使人寝处其上，溲溺垢秽之，吾无间焉，有欲割取我身鼻者，吾亦欢喜施与’。”[120]在我看来，这三位大师级人物，一个代表着儒家思想中的君子理想和极端浪漫化理想化的道德追求，一个代表着佛学层面“四大皆空”和中国士人惯常的取舍标准和自我安慰，一个则是入仕后的知识分子阶层近乎极端的自我牺牲和泰然心态。以上三种心理，本质上是中国知识分子阶层的终极理想与现实冲突矛盾的无奈结局，也是在枷锁中求得生存的必要手段。
按照康德对西方启蒙运动的认识，所谓启蒙运动就是“人类脱离自己所加之于自己的不成熟状态。不成熟状态就是不经别人的引导，就对运用自己的理智无能为力。”从这个角度讲，近代以来的中国知识分子有着惊人的相似之处，他们一直以来寻求的就是独立精神和自由思想，只不过不涉及超越世俗的神权层面。无论是梁漱溟先生晚年的口述，还是胡适先生不惑之年对于人生的回望，抑或是千千万万在社会运动的磅礴大背景下进行的种种反思，都在为着清醒的自觉而努力。整个民族的近代史，也以向内的反思和向外的探求作为主要的线索。
三、结论
乔伊斯借他笔下的人物戴德勒斯之口说：“我会告诉你我会做什么和不会做什么。我不会服侍我不再相信的东西，不管那是我的家、我的祖国或我的教会：我要尽可能自由地、完整地以某种生命或艺术的模式来表达自我，用我容许自己使用的仅有的武器——沉默、放逐、狡诈——来自我防卫。”[121]沉默、放逐和狡诈不仅是知识分子在社会中自我防卫的手段，也可以看做是为反叛精神做一个注脚，其本质是对于正义公平立场的维护和对于思想本身的崇尚。
浴火重生——关于黑格尔“艺术终结论”与柏拉图艺术观点
艺术是我们每个人生活所需要的，而又不可能单纯从某个人那里或在某处得到或买到。每个人都必须从自己内心一次又一次审视艺术、产生自己的艺术，否则他就会枯萎。没有艺术的生活是不可想象的。艺术也许就是生活本身。
如果艺术的天职是揭示或捍卫真与善，那么，一旦艺术不再是真或善的化身，那也就意味着艺术要终结了。本文主要以黑格尔的主要著作《美学》作为讨论的出发点，探究其“艺术终结论”提出的理论依据及时代影响。通过对黑格尔和柏拉图《理想国（卷十）》提出的艺术观点进行对照，探讨先哲对于艺术与现实、艺术的功用等深刻思考，从而引发人们对于当今艺术潜在的美学危机的思考。
一、忧患中的反思——关于黑格尔“艺术终结论”
1817年，黑格尔在海德堡进行了一次重要演讲，本次演讲后来被誉为“西方历史上关于艺术之本质的最全面的沉思”。[122]在后来的终结篇中，黑格尔在柏林大学进行美学讲座时提出“艺术已经走向终结”的观点，这是“艺术终结论”的开端。在日后其著作《美学》一书中，黑格尔从精神观念和感性形式两个角度着眼，明确地将艺术分为三种主要类型，分别是：象征型艺术、古典型艺术和浪漫型艺术。其中，象征型艺术的主要特点是精神观念不明确、感性形式不确定，因为有着双重缺陷；古典型艺术成功地将精神观念和感性形式融为一体，从而被黑格尔看做是理想型的艺术，可以代表绝对真理；而浪漫型艺术则将感性形式作为精神观念的载体，属于精神观念压倒性的艺术类型。
从以上的分类方式，尤其是最后一种浪漫型艺术出发，黑格尔围绕“艺术的自由表现”这一核心观点探讨了艺术终结论的主要观点。黑格尔认为，人的精神要求自由表现，而真正意义的自由必须不能依靠具体形式作为载体。然而根据他在讲座中的定义和分析，浪漫型艺术又必须依靠具体形式，因而就不能算作是真正的、彻底的自由。这里我们面临着“囚徒困境”一样的两难，如果我们想要实现真正意义上的自由，就必须要求精神观念摆脱感性形式；而如我们所知，这种自由在现实的艺术中是无法实现的。最终，艺术因为寻找绝对自由而失去形式，从而失去了“文艺作品的自明性和自足性”，恰恰自明性和自足性是艺术得以成为艺术的本性所在，“是从作品中充足的感性完满的形式中获得保证的”。[123]
因此，黑格尔提出了“艺术已经走向终结”的理论。这里需要注意的是，黑格尔并没有认为艺术已经死亡，并且艺术已经在人类社会的视野中彻底消失。虽然一直以来，很多人将其误解为艺术概念的颠覆或是艺术形式的不再，甚至认为艺术就是一种脱离的原初本真的彻底的伪装。这里我们须要知道的是，“黑格尔从未明确宣布过艺术终将衰亡，恰恰相反，他是明确肯定过艺术发展的永无止境，对艺术的未来充满着乐观和信心。”[124]总结起来，黑格尔的“艺术终结论”中的“终结”，是艺术作为人类最高旨趣和绝对需要的崇高地位的失去、是艺术作为真理的最好表现形式的终结。
根据刘悦笛先生的观点，“艺术终结论”包括两部分，一部分是“思想体系方面的‘内在背景’，这是其所‘思’的”，他将其概括为“艺术与观念”的张力，即艺术向观念转化。另一部分是“他身处时代的整体艺术和文化状况”，这是其所“感”的，他将其概括为“时代与艺术”，即市民社会对艺术的不利影响。[125]
就第一点而言，在前文论述“艺术的自由表现”时已有提及。这一点亦关系到黑格尔美学核心思想“绝对精神”的理解，在后文与柏拉图哲学思想对照中将会进一步阐述。值得一提的是，黑格尔在其《美学》一书中这样表达对于艺术向观念转化的忧患：“从这一切方面看，就它的最高的职能来说，艺术对于我们现代人已是过去的事了。……毋宁说，它已转移到我们的观念世界里去了”[126]
就后一点而言，黑格尔也做出这样的解释：“艺术却已实在不再能达到过去时代和过去民族在艺术中寻找的而且只有在艺术中才能寻找到的那种精神需要的满足……我们现时代的一般情况是不利于艺术的。”[127]这里他将他所认为的趋近理想的艺术时代——希腊艺术与中世纪晚期的黄金时代——称作“一去不复返”。并且提出了艺术兴趣和创作需要“生气”，即与心境和情感契合为一体而发生的效用。毋庸置疑，当人们逐渐失去了对自然和神性的敬畏，转向对自然科学领域的盲目推崇的时候，艺术作为精神主导的原初的至高无上的存在被割裂和遗弃。有人这样评价这样的转变：“传统的以宗教崇拜、哲学思辨、诗意生存为主体的观念型文化，逐渐向现代的以技术创新、物欲满足、形式体验为主体的器物文化转变。”[128]可以想象，在科技尚不发达的年代，人们由于无知昏昧而对神性世界充满想象和敬畏，人们通过吟诗颂歌或是绘画来表达对神明的景仰之情。而当科学产生与发展，理性世界的迅速丰满使得这种景仰逐渐减弱甚至消失。曾经用于被膜拜的圣母像变成了博物馆中人人可以观赏的艺术品，关于宗教的仪式化的原始产物也因此而走下朝圣的神坛。这一刻，从某种程度上讲，也是纯粹艺术“死亡”的一刻。
二、“艺术终结论”与柏拉图艺术思想的关系初探
柏拉图在《理想国》（卷十）中提出了“摹仿说”，即客观现实的世界是文艺的蓝本，文艺是模仿现实世界的，而客观世界则是理式世界的摹本。柏拉图以三种床，即床之所以为床的“理式”、木匠依照床的理式制造出的个别的床、画家模仿个别的床而画的床为例，阐明了他心中的三种世界：理式世界，感性的现实世界和艺术世界。[129]在柏拉图看来，艺术是“摹本的摹本”，“影子的影子”，“和真理隔着三层”。[130]诗人的作品“对于真理没有多大价值”，并且“逢迎人性中低劣的部分”。[131]
科林伍德将柏拉图对于艺术的理解归纳为这样一个三段论：模仿是坏的，一切艺术都是模仿，所以一切艺术都是坏的。[132]对此，黑格尔在《美学》中对于艺术模仿说提出了批评：“所谓模仿完全按照本来的自然形状复写，这种酷肖自然的表象如果成功，据说就可以完全令人满意。”[133]根据杨道圣先生的解释，黑格尔从以下几个方面批评了柏拉图的模仿说：
1.模仿是多余的，因为现实的事物的已经存在；
2.这种模仿总比不上现实事物的真实，由于媒介方面的局限性，它只能提供幻相。
3.这种模仿即便能给人提供娱乐，也是有限的，无法与创造的活动带给人的快乐相比。
4.模仿的目的仅在于正确与否，而对对象不加选择，即便按照主观的趣味，也不会获得共同的承认，因而不具有普遍的意义。
5.即便承认模仿说可以解释绘画雕塑，对建筑和诗却并不适用。④
从黑格尔对于柏拉图模仿说的批评来看，黑格尔把模仿的活动同创造的活动相区别，认为模仿的活动并没有创造的因素，因此单纯用模仿说解释艺术并不合适。
