我画这些东西只是为了自己快乐，不想给别人看到。最早拿出来是1985年，李世南到我这儿来。1985年11月份湖北武汉在弄一个中国画创新作品展，是“'85美术思潮”里面很大的一件事情。谷文达、江宏伟、周京新、徐乐乐和我，都是那次以后才出来的。当时影响比较大的是谷文达，我的影响也比较大。李世南为了找展览的作品，跑到我这儿来，我就给他看了一些小的山水、花鸟，他说这些画得不错，但是听说你画好多女人，能不能给我看看。因为那时候“文革”已经结束了，不会出事，但是我觉得这个东西不可以展出，也就自己画着玩，我说可以给你看，但是好像不能展出。他说不一定，可以试试。我就拿了几张裸体女人的小画给他，后来他就说拿去试试。他们展览会的作品都是放在镜框里，评委喜欢，但是领导不一定通过。李世南选了五张，其中有两张比较一般，女孩子穿衣服，但画得比较性感，他就把那两张脸朝外放。还有三张比较过分，基本上没穿衣服或衣冠不整，他就把这三张装好以后，装作很无意地把玻璃朝着墙放，没有上墙，就跟领导说画都装好了，你们看一下，你们觉得行我们就挂了。有的镜框是背朝着他们，领导也懒得翻过来，觉得就那么回事，好，你们挂吧。
挂完以后，我的画引起很大争议。当时周思聪指着我那几张小画说，这几张画是我这么多年来看过的最好的中国画。叶浅予很不高兴，说你看看他都在画什么，你还说是你看过的最好的。周思聪就吓到了，说，我没注意他画的是什么。她怎么可能没注意呢？然后叶浅予就大跳起来，到处去说。展览的名字叫中国画创新作品展，他说这哪里是创新，这是复辟，是封建糟粕，我们继承传统要取其精华，去其糟粕，这继承的恰恰是糟粕。周思聪吓得不敢说话。
当时刘骁纯是《中国美术报》的主编，化名“砚方”发表了一篇文章，叫《朱新建的挑战性》，说叶浅予老先生认为他这种画是糟粕，而我们认为凡是创新的东西都是具有挑战性的，朱新建的这种中国画是具有挑战性的。其实我当时不是为了这个意义，但是真正发表并引起争论后，最起码有了这个意义，就是我喜欢中国画文雅的笔墨情趣。
其实中国对性的禁忌不是从那时开始，儒家、宋理学就已经很厉害了，所以传统的文人画里面很少看到对于性的描写，只能在一些民间的插图或春宫图里看到。而这些画得其实并不好，严格讲中国传统的春宫图不如日本的好，因为他们的文化不忌讳。当时由于特殊的社会情况，“文革”太压抑这个东西了，我就特别希望能用中国画的办法把中国式的性感表达出来，我觉得很有意思。因为一个东西被压抑得太厉害，实际上它反过来就很凶。中国传统文化在性的方面反过来也很凶，包括《金瓶梅》、《肉蒲团》这些书，其实写得都很好，我就是对这种所谓反动的东西特别感兴趣。
我突然用文人画的笔墨画这种性感，画得又很自如。其实严格说，叶浅予他们三十年代是想干这事，但1949年以后，当时社会不可以弄这种东西，内心很痛苦，他必须说服自己，以前那个东西是不对的，不能弄。以前他们卡在这个关口上，中国解放前的几个很有成就的漫画家，叶浅予、张仃等，他们不在宣纸上画的时候，都非常有创新精神，画得非常自由，非常好。但只要一到宣纸上，都不行。因为中国画的传承太厉害了，当时像齐白石都被认为是野狐禅，根本就不是中国画。我认识上海的几个老先生，收藏世家，他们家里原来藏画，我说你们怎么不藏齐白石的画？我那个朋友他爸爸或是爷爷就说，齐白石算什么？我们怎么会要齐白石的画？我说那你们都要谁的画，他说，八怪里我们最多也就要一个半个。比如黄瘿瓢（黄慎）的某几张画我们要，金农的一部分画我们要，其他就不要了。而海派就根本不看了。往上说到石涛也不是张张都要，再往上的话，宋元才算有点意思。
像叶浅予、张仃、张光宇，一拿到毛笔就觉得这玩意太神圣了。你去看叶浅予，他一画到宣纸上就小心翼翼。我不是说他不对，是说他认真，对这个画种有由衷的崇敬心理，因为这个传承太厉害了。现在演艺圈的人很了不起，可按照以前的说法，叫戏子，没有饭吃了，跟叫花子差不多的人才去干这事，这就是以前的价值观念。但是诗、书、画、印一直排在很高的位置。所以叶浅予他们这拨人在画漫画、画铅笔速写的时候非常自由，画得非常精彩。但是我仔细看，他们只要一落在宣纸上，马上傻眼。张光宇在普通的洋画纸上，神气得要命，这样画，那样画，嬉笑怒骂，全是文章，但一到宣纸上马上画得跟陈老莲一样，一点办法都没有，他不敢动。就像有人讲张仃的画，主要指他的装饰画或彩色的漫画，说张仃是“毕加索加城隍庙”。当然这是“文革”批判他的时候。但我们仔细想想，毕加索倘若真正和城隍庙加在一块，这个画太厉害了。他的一些装饰画和彩色漫画确实有这个倾向，但没有到这么厉害的程度。但张仃一画到宣纸上，就很简单、很单调了，就是在宣纸上用一层焦墨，画一个山水的轮廓，其实笔墨都谈不上，也是很小心，画得很拘谨。
我说的意思是，他们这些人都没有突破宣纸，而恰恰是叶浅予多少年之后突然发现有这样一个年轻人（我当时三十三岁），一个三十来岁的人画中国画竟然敢这么肆无忌惮，把他们一辈子做梦都想做而没有做到的事就这么轻而易举、不知道天高地厚地弄起来了。他肯定受不了，一下子就跳起来了，天天在美术报底下骂。其实当时年轻人画什么的都有，他根本一个都不会看在眼里，就对着我的画天天骂，说你们来辩论吧，朱新建究竟是创新还是复辟？
后来中国美术家协会的国画艺委会，专门为我这个事开过几个讨论会，其中有一个讨论会我参加了，周思聪就跟我说，朱新建，能不能就叶浅予先生对你的批评发表一下你自己的观点？我说了三条，第一，叶浅予先生本人的艺术成就我是很钦佩的，叶浅予是我很景仰的前辈艺术家。我之所以到今天，其实跟叶浅予有很大关系，叶浅予的画我到现在都可以背了，不信拿纸拿笔来，叶浅予很多速写我可以画给你看，一模一样。我个人是在叶浅予身上下过很多功夫的，叶浅予速写画得非常好，对女人的造型很有研究，画得很好。叶浅予肯定是我基本造型因素里很重要的一部分。我画成今天这样，也是学了叶浅予不少东西。第二，像叶浅予这样的前辈艺术家，能对我们后生晚辈的作品这么关注，我表示感谢。第三，叶浅予的知识结构、时代背景等很多东西，跟我的都不一样，所以我和叶浅予先生的价值、趣味等也会不尽相同。这种不尽相同，我希望你们这些作为领导的人能够容忍。
鸟王
徐冰的《天书》解放了中国的艺术吗？《天书》颠覆了从王羲之、颜真卿到齐白石、黄宾虹的中国艺术史吗？杜尚在解放了艺术的同时，也颠覆了西方从希腊到毕加索的艺术史。当然，把徐冰和杜尚相比是不公平的，杜尚是一个无人能够超越的高峰。我们拼命地试图读懂，试图进入他的内心，直到我们终于明白，这是不可能的。而中国现当代艺术的程度呢？据我理解，好像有点当初“文艺青年”的味道。以徐冰为例，他的第一件《天书》，确实是中国比较早的具有“观念”价值的作品。但是，一而再再而三地重复本来应该是以“创新”为价值的“观念”，则难免教人失望。而当年的杜尚呢，在把小便器放进美术馆以后不久，又在一幅印刷的《蒙娜丽莎》脸上“随手”画了一些胡子等。他是一个创造力的海洋。
中国画现在被“现当代”这个观念挑战，对此视而不见很难做到，圆明园、宋庄、798、今日美术馆……中国现当代作品在国际拍卖会上的成交价动辄几千万美元，据说有些艺术家本人大约也只拿到过其中的百分之几，绝大多数的钱实际上是怎么回事？不得而知。大量金钱参与，对艺术来说，究竟是好事还是坏事？由于大量金钱的参与，绘画或艺术品本身就变得越来越不重要了，它只是“经济游戏”里的一个借口而已。
毕加索画画，杜尚后来不画画（其实他起先也是很重要的立体主义画家），他们都是西方现代艺术史上不可或缺的重要人物。画画究竟是个什么游戏？究竟它的价值何在？有人在钢琴旁边坐了一会儿，算是他的作品，这是音乐史上唯一一件不搞出声音来的作品。不知道文学史上有没有无字的作品。禅宗说不立文字、开口即错，但实际上很多禅师都是超常的语言、文字大师。
杜尚的价值在他的深度，不在他的不画画，画画不是错，错的是平庸，画的平庸和不画的平庸一样没有价值。西方人曾经把绘画称为猴子的艺术，那时候他们认为画画就是模仿自然。中国画好像起先就不擅长模仿，意境是他们在乎的东西，讲究我们说的诗情画意。
现在画画这块高粱地上正在下“化肥雨”，等这阵劈头盖脸的“化肥雨”下过以后，还有几棵高粱能活呢？中国画这块高粱地以前也曾下过一次“化肥雨”，是宋徽宗的时候。那时候画画能当官，考功名要加试画画。宋徽宗自己是个很了不起的画家，他与他精心挑选出来又尽力呵护、饲养的宫廷画家们，共同创造了人类艺术史上不可能再复制的神话，即技术上“穷奢极欲”到无以复加的、精良倍至的宋代院体绘画。
东方人大概都喜欢穷奢极欲，十六世纪的印度莫卧儿王朝，有一个迷恋建筑的国王，叫沙贾汗，他为喜欢的女人盖了一座泰姬陵，是世界上最美的建筑，美到任何一个大师都不可能造出，因为那根本就是上天的礼物。沙贾汗自己是很好的建筑家，就像宋徽宗是很好的画家一样。不幸的是，他们都同时握有至高无上的帝王权力，于是一个倾尽全国之力去玩盖房子，一个倾全国之力去玩画画。最后，他们都死在对手的囚笼里。
宋徽宗当然还有一个“老前辈”就是李后主了。这也是一个“白相朋友”。他们不像成吉思汗那么彪悍，那么痛快，成吉思汗痛快到公然声称“男人的快乐就是杀死敌人，抢夺他们的财物，蹂躏他们的妻女”。成吉思汗不过是一个被放大了一万倍的古惑仔、流氓而已，却被作为英雄千古传颂。这个“英雄”究竟给我们留下了一些什么呢？
李后主、宋徽宗们玩垮了一个国家，却把中国的诗、画妖魔化了一百倍。从此，中国的诗、画就像一个黑洞，除非你不去靠近，一旦靠近，很难不被迷进去，一直快活到要去死。
不说皇帝了，说个“奴才”玩玩。画院的待遇应该不坏，却也是规矩森严，那班伴君如伴虎的艺术家们，都得高俅似的过日子，大致上应该如江青当初的革命样板戏剧组。有个叫梁楷的哥们儿，已经当到“画院待诏”了，突然不耐烦起来，挂靴而去，放浪江湖。从此，不再小心翼翼地伺候皇帝老儿脸色，粗笔大墨，胡涂乱抹，开拓了中国画大写意的半壁河山。
梁楷的《六祖伐竹图》是中国比较早的禅画。他的《泼墨仙人图》腔调是魏晋高士，《六祖伐竹图》则完全南禅。题目不说明任何问题，问题在于这幅画的笔墨，真是非常高妙的笔墨。《李白行吟图》与之相比用笔就软弱、犹豫、甜媚许多，因此许多人认为《李》是仿品，我也以为此说有理。南唐虽然只有短短的三十几年，却是中国文学艺术史上很重要的一段，除了众所周知的文学成就，如诗词等，还有一批在中国画史上极其重要的画家和画作，如董源、巨然、顾闳中（《韩熙载夜宴图》）、周文矩，等等。周文矩的《文苑图》，堪称此一时期的巅峰之作。
宋以后，中国的禅宗思想发展到了顶峰，既然它主张“不立文字”、“以心传心”，在禅宗史上就有了许多不用文字与话语的表达。如“拈花”、“微笑”、“跪雪”、“棒喝”、“洗碗”、“倒茶”、“磨砖”、“杀猫”，等等。逸笔草草、率性而为的大写意笔墨显然非常适合这种心性的表达。《六柿图》是一个长卷中的一段，作者法常（牧溪）是南宋的一个和尚，在中国画史上地位不显赫，好多人认为他“随意点划，粗俗无古法”，较好的评论也不过是“僧房道舍，可助清幽”而已。我却以为这个拙规矩、鄙精研的粗头和尚当得“了知大道”四个字。法常肩扛着中国画笔墨的意义，因为他的开拓，后来才有了中国写意画里最不可思议的奇迹大写意花鸟，才有了青藤、八大他们的恣意涂抹，直写心性和中国画笔墨的意义、境界，始为大，为深，为远。
画法，通常分为工笔和写意。工笔辉煌得更早一些，前面提到的宋徽宗和宋院体画基本都属此类。除上述几位，比较重要的应该还有黄荃、郭熙等。黄的技巧是很好的，但比起宋徽宗和后来的钱选等，气韵稍嫌不够。他的影响也很大，甚至有黄体、黄派的说法。
蜀地当然也是中国画的重要发源地，除黄荃以外，最了不起的苏东坡就最先提出了“士夫画”的说法。老杜、老苏这些超牛人的家乡，谁敢小看？
