杨德昌（Edward Yang），1947年11月6日出生，祖籍广东梅州市梅县区，1岁时移居台湾，电影导演及编剧。
2007年6月29日因结肠癌在美国去世，享年59岁。
每年上海国际电影节后最重要的事，恐怕当属纪念杨德昌导演的祭日。遗憾的是，时隔多年，终究不曾有人来完成他未竟的遗愿——《追风》。2007年，筹划数载的武侠动画《追风》尚未完成，杨德昌便撒手人寰。妻子彭铠立说，他死前最后一刻都紧握着画笔。而在影迷们眼中，握在杨德昌手中的，除了画笔，还有一把隐形的手术刀。无一例外，他总是熟稔地操持着锋利的刀刃，剖析着台湾都会里的林林总总，也剖析着我们的心。
有人说，杨德昌是华语电影世界中最会讲故事的导演，只可惜天妒英才，尚不曾迈入花甲之年，便匆匆离世。回想年轻时代的他，曾疯狂着迷于意大利电影大师费里尼，他曾说，费里尼的《八部半》看到第四遍才明白了其中的含义。而他自己的一生也最终休止于类似“八部半”的魔咒里；准确地说，他留给后世的作品只有七又四分之一部（四分之一是指收录《光阴的故事》中的第二个故事《指望》）。终其一生，从《指望》到“台北三部曲”（《海滩的一天》《青梅竹马》《恐怖分子》），从《牯岭街少年杀人事件》到“新台北三部曲”（《独立时代》《麻将》《一一》），他的作品着实屈指可数，但每一部都弥足珍贵。
2007年6月29日下午，杨德昌因结肠癌在美国洛杉矶的比佛利山庄去世，享年59岁。相比于那些年逾耄耋、功成名就的电影大师，他实属英年早逝。二十几年的电影生涯，对他而言终究太短了。除了未完成的《追风》，他还有太多故事想拍，包括他在心中酝酿已久的动画武侠梦。想来，那个病榻上的杨德昌，也正如昔日的费里尼，直到弥留之际，依然在慨叹自己还有太多故事没有讲完。
记忆中，杨德昌属于大器晚成的导演。而立之年，他的生活依然与电影毫无交集。直到35岁那年，他才放弃原先的生活轨迹，正式跨入电影行业。他独立执导的第一部短片名为《指望》，与柯一正、陶德辰和张毅三位导演的短片共同收录于《光阴的故事》。那一年，他们一群人便成为了台湾“新电影运动”的先驱。
在新电影运动的五年期间，杨德昌开始了他创作生涯的第一阶段。1983年，时年36岁的他拍出了《海滩的一天》，张艾嘉和胡茵梦主演，杜可风担任摄影。在影片中，杨德昌以婚姻为由，表达了都市人对未来命运的忧虑：“不管是小说还是电影，两个人结婚以后总是圆满大结局，而大结局之后呢？没有人告诉我们。”也是在同一年，侯孝贤拍完了极具乡村风情的《风柜来的人》。自此，台湾电影史上的两座丰碑渐露雏形，杨德昌的“都市”与侯孝贤的“乡村”，开始成为评论界绕不开的重要话题。
三年后，杨德昌在《恐怖分子》中道出了他对台北现状的忧虑，他说，每个人都是别人的恐怖分子。于是，影片中的每一个人都彼此伤害、相互胁迫，直到绝处，无力逢生。李立群饰演的李立中，与缪骞人饰演的女作家周郁芬，最终都逃不出命运的囚笼，而李立中的疯狂复仇更像是一场梦魇。影片最后那一声枪响，李立中头破血流，倒在澡池中，伴随着蔡琴那温柔绵长的女音，这一刻成为太多影迷心中抹不去的痛楚。
杨德昌发掘张震，是从1991年的《牯岭街少年杀人事件》开始。那一年，张震还只是个15岁的少年，几经打磨，才渐渐成为文艺电影演员中的翘楚，大导演中的抢手货，包括侯孝贤、王家卫、金基德等，都一度垂青于他。在《牯岭街少年杀人事件》中，张震饰演的小四就像一头叛逆的困兽，游走于夜幕四合的漫漫长街。影片最后，他从胸口掏出一把匕首，杀死了心爱的女孩。时过境迁，这一幕依然堪称华语影像中最残酷的青春瞬间。2001年，日本导演岩井俊二在拍《关于莉莉周的一切》时，就借用了杨德昌的这个结尾，却已然褪去了太多的残酷，更像是一场祭奠。
谁也不曾料到的是，2000年的《一一》竟成了杨德昌的遗作。那一年，正是华语电影如火如荼的大年。杨德昌借此荣膺戛纳最佳导演奖。毋庸置疑，《一一》是杨德昌一生中的集大成之作，英译名为“A one and a two”，每个人都注定孤独。恐怕，这也正是杨德昌终其一生的内心写照。人虽为群居动物，却注定彼此隔绝，20世纪以来人与人之间的交流困境从未消失。
在《一一》中，杨德昌构筑了一个独属于台北都市的中产阶级家庭，父亲简南俊始终恪守着朝九晚五的工作，直至精疲力竭。母亲敏敏一如既往操持家务十几年，却因一个下午的哭诉顿觉人生虚无。女儿婷婷深陷于初恋的困惑与懵懂，及至发现自己不过是朋友爱情的替代品。儿子简洋洋则对大人们的世界充满了灰色的好奇心，直到在外婆的葬礼上，他苦恼地发现“他也老了”。在这个以“家”为单位的集体中，我们恍惚觉得，每个人都是一座孤岛。
经常听一些大人这样夸奖小孩子：千万不要与小孩子搭戏，小孩子的演技太可怕了。或许是出于对小孩子的钟爱吧，我最初看《一一》就是因为迷恋上那张“洋洋手持相机”的海报。孩子演得真好，超然于同龄孩子又不失孩子气。现实中的孩子叫“李洋洋”，电影中的孩子叫“简洋洋”。杨德昌大概是怕洋洋演不出孩子式的天真，便只是把洋洋的“李”姓改为“简”姓。洋洋还是洋洋，电影与生活本身没有两样。
及至杨德昌去世，再回头看《一一》，忽而又有另一番感触。或者洋洋只是在演他自己，甚而不觉得自己在演戏，也或者可以把杨导给他的那些台词理解成“童言无忌”。但看完整部电影，你又会觉得洋洋宛如一个小大人，就像有人对这个孩子的定位：心理年龄是生理年龄的两倍半。
简洋洋拿着相机拍了好多人的后脑勺，一一对应地拿给大人们看。“洋洋，你这拍的是什么呀？”洋洋说：“你自己看不到啊，我给你看啊。”这是洋洋自己摸索出来的处世哲学，看似简单，却“别出心裁”地暴露了人群的窘困处境。正如他对父亲简南俊的一连串提问，“爸比，你看到的我看不到，我看到的你也看不到啊，我怎么知道你在看什么呢？”“爸比，我们是不是只知道一半的事情呢？我只能看到前面，看不到后面，这样不是就有一半的事情看不到了吗？”
作为父亲的简南俊显然已经跟不上儿子成熟的节奏。洋洋的提问亦不是谁都能给出答案，即使杨德昌也给不出。我们唯一能够知道，《一一》讲述的是一群人的孤单。而这一群人就像是整个世界的缩影。
昔日看伯格曼的《芬妮与亚历山大》，听到父亲奥斯卡对剧院（小世界）的演员们大谈大世界的残酷与纷扰，恍然就想到了杨德昌的《一一》。扼腕痛惜之余，又兀自觉得有一种被称为“宿命”的东西在隐隐作祟。
两个导演“死”在同一个夏天。《一一》成了杨德昌的最后一部电影，而伯格曼在拍就《芬妮与亚历山大》之后也宣称这是他的收山之作。两部作品的主旨与架构惊人地相似，只是伯格曼大谈了“独乐乐不如众乐乐”，而杨德昌似乎什么也没说。唯有简洋洋的最后一段话成了华语电影的经典。“婆婆，我好想你，尤其是我看到那个还没有名字的小表弟，我会想起你常跟我说，你老了。我很想跟他说：我觉得……我也老了。”
有人说，杨德昌的伟大之处在于不可模仿，他是独一无二的。他始终将缜密严谨的工科思维投注于城市影像中，深度剖析着台北的现实与人心的变迁。对于电影专业出身的后辈们而言，杨德昌的电影太难模仿；相比之下，复制侯孝贤的抒情“乡村”则要容易得多。就近些年来看，台湾新生代导演中常有人效仿侯孝贤，虽气韵不足，却也偶有佳作。但遗憾的是，终究没有人能师承杨德昌。也正因此，在他去世后十年间，没有人敢站出来，继续完成他最后的半成品《追风》。
与法国新浪潮一样，台湾的“新电影运动”也曾诞生了不少重量级导演，除了杨德昌与侯孝贤之外，还另有陈坤厚、万仁、吴念真、柯一正等。纵观台湾影史，更不乏李行、王童、蔡明亮等一大批新老导演。但相比之下，杨德昌作为新电影运动的重要旗手，他的后续影响力显然更胜一筹，并誓将一直延续下去，为后世电影人树起一座沉甸甸的艺术丰碑。台湾著名影评人焦雄屏曾说：“杨德昌对台湾电影的影响，来自突破了传统的本土电影语言，用西方的概念，呈现当代台湾社会、家庭与人文的状态，手法犀利，但充满人性关怀，并提出醒思，无论是早期的《海滩的一天》，到后来《一一》都是。”
相比之下，拍于1994年的《独立时代》是杨德昌作品序列中的另类之作。不同于早期作品精细缜密的布局，《独立时代》如风驰电掣般，意外地暴露出桀骜不驯的愤怒情绪。杨德昌对于台湾当世的针砭时弊，就像一把锋利的手术刀，剖开了残酷现实的泡沫假象，也剖开了城市人的孤独命运。
1996年的《麻将》则是杨德昌中期的一部佳作，同样讲述不谙世事的年少轻狂，确与《牯岭街少年杀人事件》相映成趣。影片中，红鱼、纶纶、牙膏和香港“四人小集团”到处敛财骗色，游戏人生。至终，他们才猛然惊觉，他们输掉的，不仅仅是一场游戏，更是他们的青春。正如牯岭街的张震成长于杀人事件，他们则成长于一场命运赌局。时间洪流中，这一帮少年注定无法成为历史的命脉，而此刻，他们的血是热的，心是滚烫的。正如有人所言，除了傻子和骗子，世界上还有一种人，叫作年轻人。
生而为人的宿命，恐怕大抵便是如此。杨德昌镜头下的众生相，他们看似庸庸碌碌，却也埋头前行。他们像大多数台北人一样勤勉，却又逃不开中产阶级的弊病。他们总是努力想要握紧什么，最终却往往拗不过时间的洪流。可见，杨德昌是一个不折不扣的悲观主义者，他的内心也如他的作品般充满了张力，这种张力是悲剧性的，它们炙热而冰冷，甜美而苦涩，梦幻而现实。
很难想象，倘若没有杨德昌的出现，台湾电影会成为何种格局。虽有侯孝贤执掌大局，却终究会少了一份难得的厚重。窃以为，杨德昌对于台湾都市生活的深度剖析，恐怕再也没有人能够超越得了。这份艺术家的殚精竭虑，不仅属于时代，也属于永恒。当大多数时代之作渐渐被历史淘汰殆尽，杨德昌的作品则依然充满着强大的底气。正如蔡琴在闻讯杨德昌逝世后所言：“时间会给他所有的作品一个公道，他的付出不会寂寞。”
