一列货运火车进入视野，拉载着发电机或者其他类似的、国家投资的，也许对环境有害的大件货物。沉重的机车隆隆驶过层层把守的路口。银幕似乎也因为画面上的负重而吱嘎作响，就像那关于早期电影的遥远记忆，1895年卢米埃尔兄弟和他们到站的火车。灯光明亮。守卫——穿着跟我们之前见到的摩托车手一样——检查是否有偷渡者藏在车顶或车底。由于某种程度上带有寓言的性质，《潜行者》总能引起关于暗喻的解读，而且这一类解读并不局限在电影拍摄的时代所发生的事件。当守卫检查火车时，带有某种政治倾向的观众也许会把这列火车视作“欧洲之星”的前身，进入英法海底隧道，经过桑加特难民营[43]，而“区”就是英国和它那庞大的福利体系的完美写照：一块流着奶和蜜的土地，对那些愿意住在彼得伯勒[44]，以挖菜为生每小时赚一英镑的人来说充满机遇的地方。根据这种解读，潜行者是个在寻找收容所的人——除了在这个世界上寻求庇护。克里斯·马克（Chris Marker）在他向塔可夫斯基致敬的《告别塔可夫斯基》（One Day in the Life of Andrei Arsenevich）中指出：其中的讽刺之处在于，庇护所与自由都存在于“区”的铁丝网之后。某种程度上这也是塔可夫斯基的真实感受，他常常为政府管控他和其他艺术家的自由表达而头痛，而在西方，更加微妙的审查与专政——市场的力量——让他完全不可能拿到许可（筹措资金）拍摄《镜子》或《潜行者》。（20世纪80年代我们尤其喜欢发表这样的观点！）
在潜行者等待合适的时机闯入铁丝网之后的自由时，有一段短暂的停顿。作家利用这段宁静开始了多愁善感。他根本不关心什么灵感，也不知道他想要什么，他是否真的想要他要的，或者并不想要他真正想要的，他甚至不关心其他两个人是否在听——就算没听，谁又会指责他们呢？
火车驶离边界，吉普在铁马的掩护之下悄悄跟随。守卫们并不上心，但一旦警报响起，探照灯“啪”地打开，他们会毫不迟疑地开火。这就是此时所有的动作——也许塔可夫斯基关于慢节奏开场的说法是对的，如果有人走错了场，还来得及离开。有流弹和一切。什么东西爆炸了，吉普撞进一堆货箱里。他们停在一个看似巨大仓库的地方，此处与几分钟前他们待过的地方并无不同。空中是鸦鸣鸟叫。取代寂寞鸣笛的是雾角繁忙的低吟声。显然，这是一个大型的运输枢纽。潜行者让作家去看看有没有手推车。几分钟之后，我们就会明白，他这样说并不意味着他们正身处世界上最破旧的机场或早已衰败的塞恩斯伯里[45]的岗哨，而是指一种柴油动力的小型运输工具“查道车”，载着几人沿着狭窄的铁路线前行。作家顺从地，也许带一点不情愿地（后来就变成了完全的不情愿）出去找查道车，结果只引来一排扫射——守卫们又开火了。他手忙脚乱地爬进一丛植物掩护。这当口，他可能后悔出发前喝了那么多酒，看来这是一场冒险的旅途，而非他想象中的烂醉狂欢。没有醉酒的教授愿意代替作家去试试，他找到一个更潮湿也更破烂的地方。子弹也朝他扫射过来但并没有打中，落在水坑里，椭圆形的白光——那是窗户的倒影，是外面的世界——摇摇晃晃直至随着摄影机的移动平静下来。教授找到了查道车，朝其他人挥挥手，穿过刚才经过的水面，水越聚越多。现在你明白潜行者走出酒吧时为何毫不在意那水坑了，他们的脚现在都湿了！又是一阵扫射，但没什么效果，就像《血染雪山堡》（Where Eagles Dare）[46]里一样。他们爬上查道车，三个人缩成一团，吱吱嘎嘎地驶出了视野。
接下来是电影史上最伟大的一组连续镜头。首先是作家头部的大特写，背景是驶过的模糊景色。摄影机从作家转向教授（焦点是他的羊毛帽和外套的纹理），然后是潜行者，然后又转回去，他们正带着困惑，集中精神仔细观察周围的环境，只有作家，露出宿醉未醒的样子。这些面孔——表情——是属于随处可见的旅行者的，从寻找新大陆的哥伦布的船员，到从机场搭出租车前往从未踏足的陌生城市的游客——至少对作家和教授而言是这样。他们努力接受着周围的一切，即使不确定眼前所见的与以往所见是否有不同。直白点说，他们也不能完全肯定自己关注的这些事是否值得关注，每当我们从机场奔向市中心的华丽愿景（酒店、咖啡馆）时——途中景色往往无趣甚至荒凉——那种过度活跃的表现就与此相似。摄影机偶尔聚焦在他们身旁略过的景物——薄雾，砖楼，一堆一堆的管子、箱子，一条河（也许是湖）——但就算我们能看得清楚，也不能肯定我们到底在看什么。郊区、边缘地带、废墟。楼房已不复当初建筑时的用途：腐朽的遗址也许拥有了新的更深层次的意义。这得看情况。什么情况？看我们是否已经进入了“区”。当暗中聚焦在查道车上的摄影机在这不确定的区域水平移动时，这都很难确认。就像罗伯特·卡拉索（Roberto Calasso）评价卡夫卡的《审判》（The Trial）与《城堡》（The Castle）那样，我们“站在一个隐秘世界的入口，在这个世界隐含着猜测”。这入口很难辨认，而且无处不在。潜行者肯定知道我们现在是否进入了“区”——毕竟他曾经来过多次。他现在什么感觉？他皱着眉头，表情焦虑，很不愉快——整个世界就是一座监狱——从电影开场就没有变过，从他穿着毛衣和内衣跟老婆吵架时就是这样。我们能清晰地看到他理过的头发上在左侧有一撮白色：这是潜行者的标志吗，作为被选中的标志？铁轨持续的催眠般的吱嘎声逐渐让位于电子乐，从机械运转的噪声到梦幻般有节奏的乐声。爱德华·阿特米耶夫（Eduard Artemiev）创作的音乐以带有印度风格的长笛与弦乐（准确地说，是波斯六弦琴）的混响取代了有节奏的——有节奏地失真的——铁轨的叮当声。它听起来很遥远，几乎无法追溯。用一点混响，通过强大的超重低音系统，将有不少Basic Channel[47]或是其他极简科技电子乐的痕迹。
在《电影》一诗中，比利·柯林斯（Billy Col-lins）[48]说他兴致勃勃要看一部电影，“有人踏上漫长旅途/一部充满对危险的允诺的电影”。我也喜欢那样的电影，无论这旅途是坐船[《现代启示录》（Apoca-lypse），《激流四勇士》（Deliverance）]，火车[《战俘列车》（Von Ryan's Express）]，还是开车（例子多到随便挑）。在这类电影里，公路片的概念几乎等同于——或者应该等同于——旅途，虽然有些沉闷得犹如从牛津搭巴士到伦敦。《潜行者》是一场字面上的旅途，也是一场电影空间——同时——时间的旅途。
柯林斯不在乎他看的电影里有什么危险，他只需要坐着，看着。这三个中年男人是我们的代表，他们坐在那里看着，一动不动，无穷尽的灰黑色影像闪过他们眼前，进入脑海。随着查道车的当啷声，这一系列镜头是能想象到的最直白的旅途——水平地，平坦地，从右到左，呈一条直线移动——充满了电影中曾允诺的奇迹。奇迹是预告片通常向我们推销的内容。不幸的是，这往往成为地球历史上质量最低劣的奇迹。它意味着爆炸，意味着魔法师梅林借助CGI特效的神秘力量颠覆黑斯廷斯之战[49]，意味着五岁的孩子突然变身成恶魔，意味着横冲直撞的追车与翻车，意味着噪音，还意味着我必须小心计算时间，在广告之后（至少二十分钟）到场，以避免整整一个半小时的全片使我的注意力降低一半（或者相反，对这一类东西的忍耐力增长一百倍）。它意味着坐在那里摇晃着人到中年的脑袋；意味着对走进电影院小心翼翼。它意味着在街上，在商店里，在银幕上，在电视里，信息越来越丰富，你却不得不关闭自己的耳目。关于电视，我有自己严格的原则，适用于杰瑞米·克拉克森（Jeremy Clarkson）、乔纳森·罗斯（Jonathan Ross）、拉塞尔·布莱德（Russell Brand）、格拉哈姆·诺顿（Graham Norton）[50]和其他一长串我甚至还不知道的名字：我决不让这些人出现在我的房子里。这并不是像潜行者说的那样，整个世界就是一座监狱；仅仅是因为这个世界的屏幕上——包括电视、电影、电脑——出现的太多内容只适合于蠢人。另一个原因是，在我看过《潜行者》之后多年里，我像电影里那三个坐在查道车里的男人一样迫切地需要一个“区”和它的奇迹。“区”是一个不需要妥协，充满了纯粹价值的地方。这是极少数——也许是唯一的——《疯狂汽车》（Top Gear）[51]的版权还没染指的疆土：一座避难所。对陈词滥调的避难所。这是塔可夫斯基的另一个作用：对陈词滥调完全地免疫。在塔可夫斯基的作品里，没有陈词滥调：没有流于俗套的情节、人物、结构，没有流于俗套的音乐来刻画场景的情绪表达（或者更常见的是，为了补偿情绪的缺失）。通常，我们称其为：塔可夫斯基没有落入旁人的窠臼。不过，在他的最后几部电影《乡愁》和《牺牲》（The Sacrifice）中，他已经逐渐地依赖塔可夫斯基式的模式。伯格曼说过，塔可夫斯基“开始模仿塔可夫斯基拍电影了”。维姆·文德斯（Wim Wenders）[52]对《乡愁》也有同感，塔可夫斯基“运用着他那标志性的叙事手法和镜头，就好像它们在两个引号之间”。*这位大师成为自己最虔诚的信徒。
*提到电影中的引用，应该做一项有趣的研究——某种意义上，这本书就是一本关于潜在的有趣研究的目录或大纲——关于电影中出现的其他电影的场景，不管是惊鸿一瞥还是特意观看，无论是在汽车电影院、电视还是普通电影院里[比如《蜂巢精灵》（Spirit of the Bee-hive）[53]中的《弗兰肯斯坦》（Frankenstein）[54]，《最后一场电影》（The Last Picture Show）[55]中的《红河》（Red River）[56]，《随心所欲》（Vivre Sa Vie）[57]中的《圣女贞德蒙难记》（The Passion of Joan of Arc）[58]]。实际上，这也许并没有那么有趣；没有单词“元”的出现，不将一切都化为尘埃，一个人是不会有出息的。不过，《潜行者》的这个片段在土耳其导演努里·比格·锡兰（Nuri Bilge Ceylan）执导的《远方》（Uzak）（2002年）中起到了引人瞩目的作用。马赫穆，一个居住在伊斯坦布尔的中年摄影师。他粗鲁的表弟尤瑟夫来到这座城市找工作，马赫穆被迫收留了他。他们可能来自同一个乡村，但所处的世界已经大大不同。马赫穆不愿因为这个愚蠢表弟的到来而让自己的审美标准做出妥协。于是，我们看到他们在家里看电视，看的不是《疯狂汽车》或者《土耳其的百万富翁》（Turkey's Got Talent），而是《潜行者》，就是查道车上那个片段。两个人在一种专注而无聊的懒散中瘫在椅子里。马赫穆吃着坚果，也许是开心果。表弟尤瑟夫打着盹。很难苛责他；这里的单调乏味之深，即便是村里最无聊的夜晚也没法相比。电视里，教授、潜行者和作家坐在查道车上，朝着“区”前行，表情严峻，模糊的背景是一闪而过的地平线。电子乐的节奏在公寓里回荡。尤瑟夫醒了，他很惊讶自己刚刚才睡了几分钟，更惊讶的是，打了一个盹，电视里仍然是那三个家伙，沿着铁路不知道往哪里去。他也许是个农民，但某种程度上，他能凭直觉感受到让·鲍德里亚（Jean Baudrillard）[59]关于电视其实是来自其他星球的广播的见解。显然，这个夜晚是不会有什么改变了。他决定去睡觉。他们互道晚安。等了好一会儿，马赫穆起身，取出一张光盘放进录像机，按下遥控。《潜行者》被两个女孩的色情画面所取代。其他一切都没有变。之前，他一只脚跷在躺椅上，另一只蜷在扶手上。现在两只脚都在躺椅上。现在，唯一的变化就是，三个男人叮当响着向“区”前进的镜头被一个舔着三版女郎巨大乳头的隆胸女人所代替。楼上，尤瑟夫跟家里通了电话。过了一会儿，他又下来，马赫穆——他没有手淫，连拉链都没开——刚好有时间切换到广播频道。尤瑟夫注意到，他们之前看的那部难以形容的沉闷电影已经变成了喜剧片——这更合他的胃口——他站在一旁笑起来，于是马赫穆又换了频道，换成一部功夫片——这太合尤瑟夫的胃口了。他的夜晚终于有了改善，但马赫穆显然绕回到最坏的结果：没有塔可夫斯基，也没有色情片，只有他和他的傻表弟看着一部功夫电影。太晚了，他说。我们关电视吧。
