在《谈话录》中卡夫卡反躬自省：“为了原谅自己的软弱，我把周围世界写得比实际的强大。”[9]这符合了阿尔伯特·莫德尔在《文学中的色情动机》中提到的那样，“一部文学作品是作家无意识欲望的自我实现，或者是作家因为无法实现自己的欲望而发出的哀怨”。[10]不可否认的是，作家写作落笔而成的结果总是同他头脑中先前构思出的原意有所差别。阐释者希望用自己的语言填补这种差别，然后构建出一套自己的理论体系。而这种做法本身，是将作家自身排除在外的。也就是桑塔格说的“对那些将被阐释作品而言，艺术家本人的意图无关紧要”。[11]阐释者希望通过这种方式的阐释暴露出自己的不满情绪，借此找到替代它的方法。然而事实是，艺术作品真正的价值，在于其自身的延展性。它包含的信息和带给观赏者的感觉有时恰恰来源于它的表达同创作者意图之间的一段鸿沟。作为观察者和局外人，欣赏艺术品的最大的乐趣不是在其间找到某种理论的影子或是借此创造出某种理论造福后世，而是在于将自身置于鸿沟附近的时候同创作者、艺术家们同呼吸同思考产生的强烈的快感。我们可以站在创作者和艺术家所处时代的外面、站在他们所遭遇或是享受的生活之外，感受他们作品中对自我的约束同时企图与世界对话的欲望。因此卡夫卡说：“也许我要到达我的弱点的洪流早已卷着我从旁经过的看不见的海岸。”[12]按照我个人的理解，写作的目的对于个别具有良知、并且善于把持自我的作家而言是“到达人性的弱点”；写作的过程本身却反而成为一种约束，它局限在只写作者能够体察的世界，而最终错过无法到达的思维的领域。
因此，阐释行为本身，其实是在打作者写作时不经意间所受局限的擦边球，它或许可以解释作品没有揭露的内情，却在一定程度上破坏了作家与作品之间微妙的关系。“阐释是智力对世界的抱负”[13]，阐释使得艺术变得可以操纵、能够顺从。它帮助在工业社会中汲汲于生存的人们开辟了心灵鸡汤一样的快捷便利的方式用于鉴赏艺术，却也同时威胁了艺术品本身的原始野性，那种仅仅能够由艺术品本身操持的最珍贵的光泽和意蕴。
如果按照卡夫卡对于艺术的解释：“艺术就像祈祷一样，是一只伸向黑暗的手，它要把握住慈爱的东西，从而变成一只馈赠的手。”[14]如果艺术也同祈祷一样，“跃入消逝与生产之间的改变一切的弧光中，完全溶进弧光中，把它无法估量的光包容到自己生存这张极易破碎的小摇篮里”，那么艺术和祈祷都可以理解成为包含两层意义：第一是希望和憧憬；第二是包容、对于现实的无奈的妥协。随着艺术作品的大量复制和文化的过度生产，我们“感性体验中的那种敏锐感正在逐步丧失”[15]，艺术所包含的第二部分的内容强度加大，甚至艺术欣赏的主体变得麻木和灰暗，那么这只伸向黑暗的手也就逐渐丧失了握住慈爱的东西的能力。艺术创作的危机就此产生。
那么真实的东西，或者说可以称得上是“真理”的东西究竟如何界定？我们在面对艺术作品时应该如何恢复我们原始的鉴赏欲求和质朴的感知能力呢？
卡夫卡认为真实的“只能是具体的、真实的人，是上帝置于我们面前挡住去路、我们直接受其影响的人”[16]。如果欲还原艺术品的本真，遵照“所有艺术评论的目标，是应该使艺术作品对我们来说更真实，而不是更不真实”的原则[17]，那么这些艺术品应该原原本本地摆放在我们面前，供我们阅读、鉴赏和聆听，当我们的眼睛同一副绘画的色泽相遇，或是耳朵同音符同声音相合的时候，才是我们最能够感知它的时候，才是艺术之所以为艺术的最纯真最质朴的时候。或许不需要刻意去除复制，恢复早已蒙蔽的感受，我们就可以直接明了地体会到我们真正拥有的东西。
除此之外，我们为了反对过度诠释而作出的种种迂回曲折的努力，比如走向艺术的抽象化或是掀起一场时褒时贬的革命，并不是长久之计。因为当一切刻意修饰的外衣脱去，余下才真正是我们面对艺术品时投出的赞许或是蔑视的眼神，不是贪欲的眼神，而是面对艺术的裸体时心头洋溢的原始的真实感。
城市间的流浪者之歌——关于波德莱尔与北岛诗歌中的“漂泊”
波德莱尔仿佛一个“黑洞”，因为不满周围的黑暗便“汲取”宇宙间全部的黑暗，让自己无限黑暗下去，借此引起周围的关注和反思。北岛则如一缕光，当他觉得世界太无望的时候就试着燃烧自己，在自己微弱的希望中寻找更多的希望，并且因为更多希望的蓄积而愈发燃烧。一个是彻底的决裂者和舍弃者，一个是彷徨中的理想主义者。
法国19世纪象征派诗歌的先驱波德莱尔与中国当代朦胧派诗歌的代表北岛生存在两个迥异的国度和时代。虽然并无充足而确凿的证据证明北岛诗歌中的意象、情境及其创作轨迹摹仿或受波德莱尔影响的成分多寡，毋庸置疑的是两位诗人内心或多或少怀有对于政治、所处环境及个体生命的极强的违抗力。为了摈除对于两者狭隘的偏见和程式化的理解和解读，本文通过对波德莱尔的诗集《恶之花》及其散文诗集《巴黎的忧郁》和北岛的诗文的文本分析和平行比较，结合笔者对于“漂泊”这一主题在诗歌创作中的理解，要分析两者在这一母题下的异同和承继。
一、漂泊者的启程：波德莱尔与北岛的忧郁与怀疑现实的开始
波德莱尔是一位一生都沉浸在忧郁气质中难以自拔的诗人。如果说忧郁与痛苦是诗人创作灵感生发的不朽源泉的话，大概也没有几位诗人能如他这般在短暂的生命里将痛苦、忧愁和厌恶发挥到极致。其他诗人或是没有驾驭这些丑的恶的事物的精神能力，或是没有承担其惨烈后果（如因其诚实而受人鄙夷和咒骂）的深沉的承受力和使命感。正如波德莱尔说：“愉快是美的最庸俗的饰物，而忧郁才可以说是它的最光辉的伴侣。”[18]波德莱尔也曾在给母亲的一封信中写道：“如果有一个人年纪轻轻就识得忧郁和消沉的滋味，那肯定就是我。”然而波德莱尔的忧郁并非没有缘由。1821年出生在巴黎之后的短短六年时间里，其父过世、母亲再嫁。中学期间适逢法国七月革命，1831年和1834年里昂工人起义遭到残酷镇压，后来那里破败的街区、肮脏的工厂和工人们悲惨的生活以及那整日弥漫着烟雾的天空成为他生活中无法躲避的一部分，也成为导致他“忧郁”的源头之一。日后在他沉湎于巴黎城近似病态的喧闹和堕落之中时，他似乎感到生命在消耗自己；和其继父的矛盾导致他离开家庭，开始流浪者的生活。编辑的拒绝发稿、债主的逼债、流浪的痛苦，让他屡次企图自杀。于是他将自己的全部绝望和近乎惨烈的自我折磨变成诗行间的恶劣和肮脏的生物，变成一种无可奈何却又不失尊严的释放。在其诗作《快乐的死者》中，他这样感叹：“在充满蜗牛的黏滑的土地里/我想前去挖一个深深的墓坑/让我能把我的老骨悠然横陈/像水中的鲨鱼，在遗忘中安息。”[19]有人评价说他“不断地堕落，没有悔恨——由于他自身的软弱，他一次比一次沉入更深的堕落之中”，因此“他比忧愁更苦涩，比绝望更深沉，比厌倦更尖锐”。他的一切杰出的伟大都是因为“他要在破碎的希望中保留某种激烈紧张的东西”。[20]的确，原本正值（作此诗时1851年，30岁）的诗人由于无法避免自己的堕落以及无法克制日益滋长的忧郁，已经逐渐形成了一种近似漂泊无助感的孤寂心境并在日后的政治语境中不断加剧。这对于我们理解他长期漂泊之中的心理状态有一定帮助。
相比于波德莱尔在政治大背景和城市大环境下的极度孤独、彷徨和忧郁的心理状态而言，北岛初期的诗歌在中国当代政治风波中的存有批判和反思则显得尤为强烈和彻底，而移居美国之后的诗歌又以极度怀乡的孤独感的抒发为主。生于1949年的北岛和这个国家同龄，也承受着这个国家的建立和发展所必须经受的考验。经历了文革之后的北岛写下了著名的《回答》一诗，诗中的“我不相信”呐喊出了在那个丧失身份、秩序错乱的时代中因为“从豪情壮志地追寻自我到发现追寻自我的目标居然是巨大的人生错位”，从而产生的“巨大的空缺和不安定感”。[21]刘小枫将这一代人称为“四五”一代，他指出他们“从真诚的相信走向真诚的不相信”，并且已经出现“一无所信”的趋向。[22]和波德莱尔由于个人家庭压力及个人秉性所造成的忧郁和怀疑现实不同，北岛的反叛心态主要是由政治大环境造成的，因此带有极强的重塑自我的主动性。在日后被动的流亡与主动地探索自我与周遭的关系的一系列活动中，这种主动的怀疑和呐喊逐渐变为平和而冷峻的思索（在1988年迁居美国之后其诗歌中“漂泊”的主题愈发偏向乡愁的抒发，后文将继续阐述）。此外这种主动性的结果就是在反叛现实（神话的政治语境和既定的价值观和意识形态）的过程中逐渐走向对于重建新世界的关注。比如“其实难以想象的/并不是黑暗/而是早晨/灯光将怎样延续下去”（《彗星》）。在重建其内心世界的过程中，北岛时常在其早期诗作中呐喊着“寻找”。比如“我们没有失去记忆/我们去寻找生命的湖”（《走吧》）；“我寻找春天和苹果树……我寻找海岸的潮汐……我寻找砌在墙里的传说……”（《结局或开始——献给遇罗克》）等。
可以说，波德莱尔和北岛在对待各自潜意识中的“不相信”的态度是全然不同的。前者更多地将不相信转化为一种深度的绝望，继而愤怒地呵斥所生存的世界和鄙视的环境，他诗句的丑陋是刻骨的、不堪的、让人绝望的；后者则在这种怀疑的推动下，转向温婉的自我反思，他的诗句永远充满着迷茫、失落和不放弃追求的意味。
在我看来，波德莱尔仿佛一个“黑洞”，因为不满周围的黑暗便“汲取”宇宙间全部的黑暗，让自己无限黑暗下去，借此引起周围的关注和反思。北岛则如一缕光，当他觉得世界太无望的时候就试着燃烧自己，在自己微弱的希望中寻找更多的希望，并且因为更多希望的蓄积而愈发燃烧。一个是彻底的决裂者和舍弃者，一个是彷徨中的理想主义者。
一、在路上：“漂泊”母题初探
1.对于“漂泊”内涵的理解
我们如何定义“漂泊”？在海外华文文学语境下的“漂泊”可以理解为：“在外部的或散在的生活分布、与某种文化中心疏离、边缘化的处境、状态或人群”。[23]这一定义可以扩展至世界范围内的漂泊者的境遇和心态。并用以解释北岛和波德莱尔两位诗人在不同国度和不同时期经历和体验的漂泊感。此外，“漂泊感”所产生的痛苦及其缘由可以从爱德华·W·萨义德的陈述中获得：“一个人，一旦发现自己身处地球某个别人看不见的角落，成了一个丢失了的陌生人，孤独无助，语言不通，身份可疑，那份感觉才真够叫痛苦”。[24]可以想见，因漂泊而产生的孤独感的根源在于身份认同丧失造成的失落感。漂泊在这个意义上，既折磨着诗人同时也成就了诗人。
“我得感谢这些年的漂泊，使我远离中心，脱离浮躁，让生命真正沉潜下来。在北欧的漫漫长夜，我一次次陷入绝望，默默祈祷，为了此刻也为了来生，为了战胜内心的软弱。……漂泊是穿越虚无的没有终点的旅行。经历无边的虚无才知道存在的有限意义。”[25]正如北岛所概括的这样，漂泊成为北岛诗歌中贯穿始终的主题，也为其探寻自我价值、发掘迷茫背后的确定性提供了契机。这也许更好地解释了北岛在移居他乡之后诗风的转变，从激昂反叛和带有强烈撞击感的词句变为更加冷静睿智的对于人生的描摹和掌控。北岛在迷失——寻找——再迷失——再寻找的循环中轮回自己的生命。比如，“汽笛长鸣不已/难道你还想数清/那棵梧桐树上的乌鸦/默默地记住它们/仿佛凭借这点点踪影/就不会迷失在另一场梦中”（《归程》）；“祖国是一种乡音/我在电话线的另一端/听见了我的恐惧”（《乡音》）；“休息吧，疲惫的旅行者/受伤的耳朵/暴露了你的尊严”（《在天涯》）等。忧郁的诗人在潜意识中怀有一种对于漂泊的“天启式”的渴求，他对于启蒙意识的崇尚和思考也恰恰印证了这种渴求的源头：即追求自我完善、灵魂救赎的本能渴求。
